Sérgio Burgani em concerto da Osesp na Sala São Paulo (por Desirée Furoni)

Orquestra Sinfônica do Estado de São Paulo
Marin Alsop regente
Sérgio Burgani clarinete

Francisco MIGNONE
Concertino Para Clarinete e Pequena Orquestra
- Fantasia
- Toada (Seresta)
- Final

Gravado em abril de 2012 na Sala São Paulo

“Francisco Mignone é hoje uma das figuras mais importantes da música americana, não só pelo valor independente das suas obras principais, como pelo que ele revela, no ponto em que está, do drama da nossa cultura. Deste ponto de vista Francisco Mignone será talvez o compositor mais representativo que temos atualmente.

Muitos compositores americanos, principalmente brasileiros, têm passado por mim, e de todas as casas: jamais encontrei entre eles quem demonstrasse, como Francisco Mignone, um conhecimento mais íntimo, mais profundo e mais vasto da música.

Com exceção de Carlos Gomes, e porventura mesmo incluindo o grande cantos do passado, não sei de quem melhor escreva para voz, no Brasil. Desde os primeiros maxixes para o piano que, sob o pseudônimo de Chico Bororó, lançava no mercado, percebia-se em Francisco Mignone uma perfeita identificação nacional.”

Mário de Andrade, O Estado de S. Paulo, 22 de outubro de 1939.

Foto de Edward Elgar, c. 1900

Orquestra Sinfônica do Estado de São Paulo
Frank Shipway regente

Edward ELGAR
Sinfonia nº 2 em Mi Bemol Maior, Op.63
- Allegro Vivace e Nobilmente
- Larghetto
- Rondo: Presto
- Moderato e Maestoso

Gravado em maio de 2012 na Sala São Paulo

“Obra de maturidade do compositor, a Sinfonia nº 2 tem inscrita, na primeira página de sua partitura, um verso do poema Song (Canção) de Percy Bysshe Shelley (1792-1822): Rarely, rarely comest thou, Spirit of Delight! (Raramente, raramente vens, Espírito do Deleite).

Contudo, o próprio Elgar advertiu: “Para chegar perto do estado de espírito da sinfonia, o poema de Shelley pode ser lido na íntegra, mas a música não ilustra o poema como um todo, nem o poema elucida inteiramente a música”.

Assim, os estudiosos têm se entretido em buscar relações entre a obra e a vida privada de Elgar, vendo, por exemplo, na marcha fúnebre do segundo movimento, uma homenagem ao amigo Alfred E. Rodewald, falecido durante a composição da obra. Alice Stuart Wortley, com a qual Elgar teria tido uma ligação romântica, seria a inspiração geral da sinfonia.”

Trecho da nota de Irineu Franco Perpetuo publicada na edição nº 3 da Revista Osesp 2012

Retrato de Joseph Haydn, por Thomas Hardy, 1792

Orquestra Sinfônica do Estado de São Paulo
Celso Antunes regente

Joseph HAYDN
Sinfonia nº 52 em Dó Menor
- Allegro Assai con Brio
- Andante
- Menuetto e Trio. Allegretto
- Finale. Presto

Gravado em agosto de 2012 na Sala São Paulo

“Não se sabe quando Joseph Haydn compôs a Sinfonia nª 52 em Dó Menor. Mas é certo que isso se deu nos primeiros anos da década de 1770. A obra reflete a tendência protorromântica do movimento Sturm und Drang (”Tempestade e Ímpeto”), marcante, sobretudo, na música e na literatura dessa década.

O Sturm und Drang expressa predileção pelos contrastes dramáticos, pelo modo menor, pelas linhas angulosas em uníssonos e pela intensificação expressiva. Influencia também a produção de Mozart do período (a exemplo da Sinfonia nº 25) e, por intermédio dela e da de Haydn, obras posteriores de Beethoven (como a Sinfonia nº 5). Essa influência não pode ser dissociada de um pendor de exploração musical a transformar o classicismo, a repelir uma compreensão estática dele. Pendor que tem na Sinfonia nº 52, mais do que um representante, um agente.”

Trecho da nota de programa de Daniel Bento publicada na edição nº 5 da Revista Osesp 2012

Palestra com Marco Aurélio Scarpinella Bueno pela série Música na Cabeça (por Daniela Cotrim)

O Música na Cabeça, parceria da Osesp com o jornal O Estado de S. Paulo, disponibiliza aqui a terceira parte da palestra com Marco Aurélio Scarpinella Bueno realizada no dia 31 de outubro na Sala São Paulo. O médico e pesquisador musical fala sobre o compositor russo Alfred Schnittke.

“Dono de um estilo em que se combinam, também, as vertentes mais contraditórias, coube a ele a alquimia de traduzir tanta diversidade numa simplicidade elementar. Sua música é uma arte das mil maneiras, uma enciclopédia viva de referências e modos do passado e do presente. Mas a maneira, aqui, se traduz de imediato em estilo; estilo, em verdade; e verdade, em emoção. As forças latentes ou subjacentes da música se revelam no contraste entre estilos. A composição se torna, no limite, uma arte visionária, capaz de descrever verdadeiras geografias musicais – tão-só para ultrapassá-las ou abstrair-se delas.” Arthur Nestrovski, diretor artístico da Osesp.

Leia aqui na íntegra o ensaio sobre compositor Alfred Schnittke.

Palestra com Marco Aurélio Scarpinella Bueno pela série Música na Cabeça (por Daniela Cotrim)

O Música na Cabeça, parceria da Osesp com o jornal O Estado de S. Paulo, disponibiliza aqui a segunda parte da palestra com Marco Aurélio Scarpinella Bueno realizada no dia 31 de outubro na Sala São Paulo. O médico e pesquisador musical fala sobre o compositor russo Alfred Schnittke.

“Insatisfeito com a música serial, incapaz de se livrar de seus “ritos adolescentes de auto-negação”, Schnittke vinha ensaiando, desde fins da década de 1960, uma outra forma de composição, onde tonalidade e atonalismo podem se combinar de forma análoga aos temas contrastantes de uma sonata clássica. Um e outro sistema, nas suas mãos, tornam-se matéria de uso para a composição. A “lógica paradoxal” do neoclassicismo de Stravinsky e a “recusa ao purismo de estilo” de Mahler estão entre os ancestrais assumidos dessa nova música “poliestilística”, onde figuras barrocas, microtonalismo e a música popular mais trivial se sucedem e se chocam em torno a uma imagem inatingível.” Arthur Nestrovski, diretor artístico da Osesp.

Leia aqui na íntegra o ensaio sobre compositor Alfred Schnittke.

“Nascido em Engels, na Rússia, em 1934, de pai letão e mãe alemã, Schnittke passou parte da adolescência em Viena. Estudou composição em Moscou e tornou-se informalmente discípulo de Shostakovich; já perto dos 30 anos, descobriu o serialismo e as utopias humanitárias de Luigi Nono. A essa mistura de tradições se somariam, mais tarde, os interesses pela cultura chinesa, a ioga, a cabala e o ocultismo, além da religião católica (de sua mãe), praticada em contraponto com o judaísmo (do pai) e a igreja ortodoxa russa.” Arthur Nestrovski, diretor artístico da Osesp.

Leia aqui na íntegra o ensaio sobre compositor Alfred Schnittke.

Efeitos da bomba atômica sobre a cidade de Hiroshima

O Música na Cabeça, parceria da Osesp com o jornal O Estado de S. Paulo, disponibiliza aqui a terceira parte da palestra com Jorge de Almeida realizada no dia 09 de maio na Sala São Paulo. O professor fala sobre música em tempos de guerra e de paz.

“No temerário esforço de representar em sons o calor das batalhas, os compositores acabaram registrando as mudanças na própria história da guerra. Enquanto Clément Janequin, no século XVI, distribui com rigor polifônico ruídos e onomatopeias bélicas a seus cantores, os violinos de Claudio Monteverdi, um século depois, imitam os cavalos e golpes de espada do combate entre Tancredi e Clorinda. Os conflitos incorporam novas armas, e logo o metal da artilharia pesada domina o campo de batalha de clássicos e românticos, confundindo-se com o rufar dos tambores e o apelo dos clarins. Os exagerados canhões de Tchaikovsky, na famosa Abertura 1812 (composta em 1882), anunciam a capitulação da música diante do maior poder de fogo da realidade. Nas mãos dos compositores futuristas, o piano ainda tentará louvar o heroísmo tecnológico da guerra aérea, mas as ondas de choque da bomba atômica, no lamento que Krzysztof Penderecki dedica às vítimas de Hiroshima, calarão qualquer tentativa de tornar belo o horror.”

Leia aqui na íntegra o ensaio “Variações em Tempos de Guerra e de Paz” do professor Jorge de Almeida.

Estreia da Sinfonia nº 7, Leningrado, de Shostakovich, em Moscou, no ano de 1942

O Música na Cabeça, parceria da Osesp com o jornal O Estado de S. Paulo, disponibiliza aqui a primeira parte da palestra com Jorge de Almeida realizada no dia 09 de maio na Sala São Paulo. O professor fala sobre música em tempos de guerra de paz.

“Aux armes, citoyens! Formez vos batallions!” [“Às armas, cidadãos! Formem seus batalhões”] A Revolução Francesa engajou milhões de pessoas em nome da liberdade, igualdade e fraternidade. Muitas vezes, a paz é injusta, e há guerras que se devem lutar, na esperança de um mundo melhor. Assim pensava Beethoven, que dedicou sua Terceira Sinfonia ao herói Napoleão Bonaparte, encarnação dos ideais que assombravam a nobreza europeia. Quando, anos mais tarde, o jovem general do exército popular republicano se coroou Imperador, a dedicatória foi retirada com indignação. Sentindo-se traído, Beethoven chegou a compor uma “Schlachtsymphonie” (Sinfonia de batalha), a Vitória de Wellington Op.91, em comemoração à derrota das tropas napoleônicas. Os ideais revolucionários permaneceram sendo, entretanto, uma imagem da reconciliação, como indicam os versos de Schiller no final da Nona Sinfonia, antecipando o momento em que “todos os homens se tornarão irmãos” sob as asas da alegria, “como um herói diante da vitória”“.

Leia aqui na íntegra o ensaio “Variações em Tempos de Guerra e de Paz” do professor Jorge de Almeida.

O compositor Benjamin Britten e o pianista Paul Wittgenstein, que perdeu o braço direito durante a guerra, em 1942

O Música na Cabeça, parceria da Osesp com o jornal O Estado de S. Paulo, disponibiliza aqui a primeira parte da palestra com Jorge de Almeida realizada no dia 09 de maio na Sala São Paulo. O professor fala sobre música em tempos de guerra de paz.

“Realmente, não conheço as harmonias que mencionas, mas quero aconselhar-te a permitir apenas aquelas que imitem dignamente tanto a voz quanto os gritos de um herói que, na guerra ou em qualquer outra ação violenta, sofre uma ferida ou caminha para a morte, aceitando seu destino com firmeza e coragem.” Preocupado com o efeito imitativo das artes nos membros de sua República ideal, Platão pretendia expulsar não apenas os poetas, mas também os flautistas e certos modos musicais, como o lídio e o jônio, que considerava “efeminados” e prejudiciais à formação dos futuros guerreiros. Curiosa modulação da história: séculos mais tarde, o flautim se tornou popular nas bandas militares, e o modo jônio gregoriano deu origem à escala maior do nosso sistema tonal, sempre utilizada para exaltar a suposta virilidade dos soldados das batalhas modernas.”

Leia aqui na íntegra o ensaio “Variações em Tempos de Guerra e de Paz” do professor Jorge de Almeida.

ORQUESTRA SINFÔNICA DO ESTADO DE SÃO PAULO
ARCÁDIO MINCZUK oboé

Benjamin BRITTEN (1913-76)
5. Quarteto Fantasia, Op.2 (1932)
Emmanuele Baldini violino
Peter Pas viola
Johannes Gramsch violoncelo
(integrantes do  Quarteto Osesp)

Disponível apenas para streaming no site até janeiro de 2013.

Faça aqui o download do material gráfico do CD.

ORQUESTRA SINFÔNICA DO ESTADO DE SÃO PAULO
ARCÁDIO MINCZUK oboé

Samuel BARBER (1910-81)
4. Canzonetta, Op.48 (1978)
Orquestra de Cordas Osesp
Roberto Minczuk regente

Disponível apenas para streaming no site até janeiro de 2013.

Faça aqui o download do material gráfico do CD.

ORQUESTRA SINFÔNICA DO ESTADO DE SÃO PAULO
ARCÁDIO MINCZUK oboé

Brenno BLAUTH (1931-93)
1-3. Concertino Para Oboé e Cordas (1962) [disponível para download e streaming]
Roberto Minczuk regente

Disponível para download e streaming no site.

Faça aqui o download do material gráfico do CD.

India Tobá por Marc Ferrez

O Música na Cabeça, parceria da Osesp com o jornal O Estado de S. Paulo, disponibiliza aqui a terceira parte da palestra com Leopoldo Waizbort realizada no dia 14 de março na Sala São Paulo. O professor fala sobre a obra do compositor Villa-Lobos.

“… ele foi um compositor que soube explorar, face ao esgotamento da linguagem musical comum, texturas e massas sonoras, experimentando novas possibilidades no âmbito do sistema tonal: incorporando elementos da música popular urbana, tratou de testar, com muita propriedade, os limites das novas formas expressivas, lançando mão de estruturas mais flexíveis, mais maleáveis, mais permeáveis, mais rapsódicas, mais fragmentárias, mais imprevisíveis, mas não necessariamente inconsistentes. Sua obra explorou o simultâneo e o rapsódico, massas sonoras, timbres, imprevistos e sobreposições.”

Leia aqui na íntegra o ensaio “Villa-Lobos: A Invenção da Identidade Nacional” do professor Leopoldo Waizbort.

A Osesp lançou em CD a série completa das Bachianas Brasileiras e do Choros de Villa-Lobos. Confira discografia completa.

Foto: Curumim da região de Mato Grosso por Marc Ferrez

O Música na Cabeça, parceria da Osesp com o jornal O Estado de S. Paulo, disponibiliza aqui a segunda parte da palestra com Leopoldo Waizbort realizada no dia 14 de março na Sala São Paulo. O professor fala sobre a obra do compositor Villa-Lobos.

“Villa-Lobos vazou sua música em uma linguagem musical tradicionalmente compartilhada, baseada em um material musical dado pelo sistema temperado e por sua organização como sistema tonal. Na virada dos anos 1910 para os anos 1920, ele foi reconfigurando seu modo de compor, mobilizando para tanto um certo “imaginário do nacional”. Por outras palavras: utilizando uma articulação que havia se concretizado historicamente no século XIX europeu, Villa-Lobos assume a perspectiva de uma “música nacional”.”

Leia aqui na íntegra o ensaio “Villa-Lobos: A Invenção da Identidade Nacional” do professor Leopoldo Waizbort.

A Osesp lançou em CD a série completa das Bachianas Brasileiras e do Choros de Villa-Lobos. Confira discografia completa.

Foto: Menino Índio por Marc Ferrez

O Música na Cabeça, parceria da Osesp com o jornal O Estado de S. Paulo, disponibiliza aqui a primeira parte da palestra com Leopoldo Waizbort realizada no dia 14 de março na Sala São Paulo. O professor fala sobre a obra do compositor Villa-Lobos.

“… não é à nação brasileira que a música de Villa-Lobos dá corpo e forma de som, mas o contrário: sua música imaginou uma nação e a sonorizou – inclusive imaginando-a contraditória e complexa. Não é o Brasil que modela e cria essa música, e sim essa música que modela e cria o Brasil. Há uma dimensão ideológica e prática central na música de Villa-Lobos: um movimento complexo, pois o estado-nação pede uma cultura homogênea que o figure culturalmente e, assim, retroalimente sua existência política – instância e mecanismo de legitimação (simbólica) do estado-nação e do compositor nacional”.

Leia aqui na íntegra o ensaio “Villa-Lobos: A Invenção da Identidade Nacional” do professor Leopoldo Waizbort.

A Osesp lançou em CD a série completa das Bachianas Brasileiras e do Choros de Villa-Lobos. Confira discografia completa.

Marin Alsop como nova regente titular, o violoncelista Antonio Meneses como artista em residência, homenagem ao maestro Eleazar de Carvalho, encomendas a compositores brasileiros e transmissão ao vivo pela internet da abertura da temporada.

Saiba mais no vídeo com Arthur Nestrovski, diretor artístico da Osesp.

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Orquestra Sinfônica do Estado de São Paulo
Yan Pascal Tortelier regente

foto: Desirée Furoni

Estreada em 1813 na Universidade de Viena, sob regência do próprio compositor, a audição da Sinfonia nº 7 de Ludwig van Beethoven foi executada em benefício dos soldados austríacos e bávaros após a batalha de Hanau contra as forças napoleônicas.
A obra foi composta para 2 flautas, 2 oboés, 2 clarinetes, 2 fagotes, 2 trompas, 2 trompetes, tímpanos e cordas e tem duração aproximada de 36 minutos.

“Diante da imensidão dessa Oitava Sinfonia, empalidece até mesmo a imagem que Mahler utilizava para justificar a superação dos limites tradicionais do gênero sinfônico. Se a composição de uma sinfonia significava ‘construir um mundo com todos os meios disponíveis’, agora ele chega a mencionar ‘planetas e sóis girando uns sobre os outros’. De fato, o universo musical passa a ser explorado com meios ainda mais ousados: ‘Até agora, empreguei palavras e vozes humanas apenas para sugerir, adicionar, estabelecer certos estados de espírito. [...] Na Oitava, porém, a voz é pensada ao mesmo tempo como um instrumento e como portadora de ideias poéticas, configurando uma verdadeira sinfonia’ ”.
Jorge de Almeida

Leia aqui o ensaio completo de Jorge de Almeida.

O Música na Cabeça, parceria da Osesp com o jornal O Estado de S. Paulo, disponibiliza aqui a primeira parte da palestra com Jorge de Almeida realizada no dia 29 de setembro na Sala São Paulo. O professor fala sobre a Oitava Sinfonia de Mahler.

“A grandiosidade da Oitava Sinfonia nos deslumbra e constrange. Quando o órgão sustenta o primeiro acorde e o enorme coro invoca o espírito criador, uma espiral de vozes, arcos, sopros e golpes parece querer alcançar os céus, exaltando a salvação prometida nos textos. Mesmo assim permanecemos todos sentados, ouvindo a prece com suspeita e com os pés bem firmes no chão. Afinal, nossa época desconfia de tudo isso, e o apelo a uma “redenção pelo amor” soa descabido como os exageros do romantismo tardio, lembrando as valsinhas e fanfarras que atravessavam as primeiras sinfonias de Mahler”.

Jorge de Almeida

Leia aqui o ensaio completo de Jorge de Almeida.

Ball der Stadt Wien - Wilhelm Gause

Josef STRAUSS

Frank Shipway regente
Osesp

Delírios - Valsa, Op. 212
Música das Esferas - Valsa, Op. 235

Muito bem aceito pela alta sociedade vienense, o estilo musical valsa, de origem alemã, se popularizou por volta de 1820 em Viena e teve os membros da família Strauss como alguns dos mais importantes compositores.

Hofball in Wien - Wilhelm Gause

Josef STRAUSS
Despreocupada - Polca Rápida, Op.271

Johann STRAUSS
Camponeses - Polca, Op.276

Frank Shipway regente
Osesp

Tendo origem na região da Boêmia, o estilo de música e dança polca se popularizou na europa central por volta de 1830. Após passar por Praga, a polca chegou à Viena e passou a fazer parte do repertório dos salões vienenses, frequentados pela elite.

Kristoff Silva – Foto divulgação

“Entre a melodia cantada e a fala cotidiana, uma canção popular se situa como um ponto mágico que concentra o apelo estético e a persuasão da comunicação. “A voz e o verso” constituem assim um núcleo de sentido que por si só bastaria para reconhecermos uma canção. No entanto, ao unir o artesanato cancional à escrita para quarteto de cordas, propõe-se uma rede de significados, em que os laços entre o som e o sentido são fortalecidos pela polifonia.

São cinco vozes, e não somente a voz do intérprete cantor, que vêm participar dessa conversão do efêmero no perene, da comunicação pura que transmite uma mensagem oral à fruição estética que, em diferentes graus, sensibiliza e se faz perdurar em cada ouvinte. Cinco ou mais vozes, se fizermos jus às vozes dos parceiros letristas, convidados para a empreitada.”

É no mínimo curioso que cada um, sem estar inteiramente consciente da produção do outro, tenha decidido comentar esse encontro entre a palavra e a voz. “Parceria”, com letra de Mauro Aguiar, traz a figura de um sujeito que diante do branco do papel e de uma melodia deseja “romper o chão” e “lançar ao céu” a palavra, e para tanto reconhece que somente o encontro com a voz “que sabe desatar nós” pode alcançar tal gesto. Em “Canção em Quatro Partes”, Makely Ka relaciona quatro momentos do dia (Aurora, Mormaço, Noite e Madrugada) e diferentes estados de consciência (Vigília, Surto, Sonho e Coma) de um sujeito que anseia encontrar uma voz que apenas se insinua ao longo do texto. Bernardo Maranhão cria em “A voz e o verso” correspondências entre a imagem de um jangadeiro a tecer redes, o singrar da jangada entre as ondas, e o ato de criar — em especial, o ato de compor uma canção, refletindo justamente sobre a natureza híbrida do texto cancional.

O já mencionado núcleo de sentido (sobre o qual o teórico Luiz Tatit erigiu um modelo de análise que se tornou uma das principais referências nos estudos especializados em canção popular) concentra, sem sombra de dúvida, o foco dos esforços criativos daqueles que se atrevem a contribuir, com traços pessoais, com essa intensa (e imensa) produção de canções, traço que singulariza a expressão (especialmente musical) do Brasil. E quando um compositor de canções, cuja formação musical permite aceitar, ao menos como desafio, uma incursão em território tão caro à cultura musical erudita, como é o da escrita para quarteto de cordas, o que se pode esperar é uma relação dialógica, enlace amoroso entre duas formas distintas de expressão musical. Esperas, silêncios, gestos abruptos ou lânguidos do quarteto fundem-se às pausas, consoantes e vogais, num jogo em que cada voz somente diz o que possa ser imediatamente integrado ao todo: a canção. Por isso, os parâmetros devem ser outros, não aqueles pelos quais se possa pautar a escuta de um quarteto de cordas de um jovem autor. Não há negação nem superação de nada que já tenha sido escrito para essa formação, mas sim reverência e irreverência, desde que no fim se favoreça a palavra cantada.”

Kristoff Silva

Leia aqui o ensaio completo de Samuel Titan Jr.

Leia aqui o ensaio completo de Samuel Titan Jr.

Leia aqui o ensaio completo de Samuel Titan Jr.

Arvo Pärt (Sejny, Polônia – 2003 – Roberto Masotti)

O primeiro concerto da Série Coral deste ano inaugura as apresentações de obras do compositor transversal Arvo Pärt, autor que terá parte de seu repertório executada ao longo do ano em diferentes formações. Antes da apresentação, Arthur Nestrovski comenta as obras do programa, que inclui também composições de Gregorio Allegri e György Ligeti. Leia a nota de programa deste concerto. Leia também o ensaio de Alfredo Votta Jr. sobre Arvo Pärt.

A composição Concertino Forma-Choro Para Trompete, Cordas e Piano terá estréia mundial no concerto de 1º de maio às 17 horas na Sala São Paulo, com Terje Tonnesen como regente e violinista. Também estão no programa Suite Holberg de Edvard Grieg, e o Quarteto nº 2 de Leos Janacek.

Clément Janequin (1485 - 1558)

Clément Janequin

La Bataille de Marignan

Isaac Karabtchevsky regente

Coro da Osesp

Segundo concerto da série Concerto a Preços Populares apresenta a obra La Bataille de Marignan do compositor francês Clément Janequin (1485 - 1558), gravada no dia 5 de março. A série, que teve início neste ano, disponibiliza ingressos a R$ 15,00 e acontece às 19h30.

Foto: Alessandra Fratus

Joseph Haydn

IV. Finale

Kristjan Järvi regente

Osesp

Gravada em junho de 2010 na Sala São Paulo.

“Na Sinfonia nº 86, o “Adagio” apresenta uma introdução lenta, algo misteriosa, que cria expectativa antes de entrar no tema allegro spirituoso — recurso que Haydn estava então aperfeiçoando. O “Capriccio” emprega tanto elementos da forma-sonata (exposição, desenvolvimento, recapitulação) como do rondó (em que a seção principal retorna a cada episódio), com um tema principal derivado do início da sinfonia. No “Menuet”, a divisão tripartite emprega os atributos da forma-sonata: exposição, desenvolvimento, recapitulação e coda.

A peça termina com uma sonata (”Finale: Vivace”) exuberante.”

Trecho do texto de Marino Maradei Jr.

Foto: Alessandra Fratus

Joseph Haydn

III. Menuet / Trio

Kristjan Järvi regente
Osesp

Gravada em junho de 2010 na Sala São Paulo.

“O compositor estabilizou a forma da sinfonia; ampliou seu alcance e desenvolveu suas possibilidades; despiu o minueto do caráter dançante, dando-lhe dimensões mais expressivas; recuperou o contraponto (desprezado pelo Rococó), erguendo complexas estruturas de contrastes tonais e melódicos. Em plena maturidade (1785-86), sob encomenda da loja maçônica Olympique, escreveu as seis Sinfonias Paris (números 82 a 87) — nas quais manifesta seu temperamento mais expansivo e inovador.”

Trecho do texto de Marino Maradei Jr.

Foto: Alessandra Fratus

Joseph Haydn

II. Capriccio

Kristjan Järvi regente
Osesp
Gravada em junho de 2010 na Sala São Paulo.

“Foi em 1757 que compôs sua Primeira Sinfonia em Dó Maior. Quatro anos depois, seria contratado com exclusividade pelo príncipe Nikolaus Esterházy, o que lhe proporcionaria meios para desenvolver seu talento — tinha à disposição orquestra e coro permanentes.”

Trecho do texto de Marino Maradei Jr.

I. Adagio / Allegro Spirituoso

Kristjan Järvi regente
Osesp

Gravada em junho de 2010 na Sala São Paulo.

“A sinfonia, nascida da relação entre várias formas de composição (concerto grosso, sonata, ópera, divertimento), já era praticada nas primeiras décadas dos anos 1700. O século XVIII vivia grande efervescência cultural na Áustria e na Alemanha no início de uma nova era — traduzida em música por mais liberdade individual, enquanto manifestações do Barroco perdiam espaço. Nesse contexto, o professor austríaco Matthias Monn (1717-50) atuava como progressista, ao experimentar mudanças no modelo estabelecido de sinfonia (escreveu cerca de 20).

Tão importante como Monn era a atuação de Johann Stamitz (1717-57) em Mannheim, Boêmia. Sob sua direção, a orquestra de Mannheim tornou-se o conjunto mais famoso da Europa na época.

Stamitz transformou a abertura italiana (forma de introdução para óperas e oratórios, constituída de três seções - rápida – lenta - rápida) em sinfonia; “dinamizou” o discurso sinfônico com o “crescendo” e o “decrescendo”, além de ampliar o efetivo instrumental da orquestra.

Haydn observou, estudou e construiu seu imenso conjunto de obras — mais de cem sinfonias — a partir dessas referências.”

Trecho do texto de Marino Maradei Jr.

Além da apresentação, os palestrantes produzem um ensaio sobre o mesmo tema. Leia um trecho abaixo:

“Há algumas décadas, Boulez afirmava que, na verdade, o modernismo estético tinha sido inventado na França por Mallarmé, Cézanne e Debussy. Para além da querela geográfica bizantina, há um conteúdo de verdade nessa proposição. Ela nos lembra como conhecemos, ao menos, três formas de esgotar algo: fornecendo os princípios gerais de uma nova ordem (Schönberg), operando um retorno paradoxal à origem, onde a ironia e a paródia serão dispositivos centrais (Stravinsky), e conservando a linguagem atual de forma tal que ela confessará sua impossibilidade de desempenhar suas antigas funções e se abrirá para a problematização de seus elementos fundamentais. Essa foi a via aberta por Debussy.”

Leia aqui o ensaio completo de Vladmir Safatle.

Louis Langrée regente
Osesp

Retrato do compositor Wolfgang Amadeus Mozart (1789), por Doris Stock.

Em agosto de 1791, seu último ano de vida, Mozart recebeu a encomenda de escrever uma ópera para os festejos da coroação do imperador austríaco Leopoldo II, como rei da Boêmia, em Praga — cidade que tão bem acolhera Le Nozze di Figaro e Don Giovanni. O compositor já estava assoberbado com Die Zauberflöte e o Réquiem; contudo, sempre necessitado de dinheiro, aceitou, e a partitura foi finalizada no breve tempo de 18 dias. Acredita-se que foi seu aluno, Süssmayr (1766-1803) — que mais tarde completaria o Réquiem inacabado —, quem escreveu todos os recitativos. Com libreto de Pietro Metastasio (1698-1782) — escritor que era o modelo seguido na opera seria —, revisado por Caterino Mazzolà, La Clemenza conta a história do imperador romano Tito e da magnanimidade que demonstra diante dos conspiradores que atentam contra a sua vida. Escrita em cima da hora, a “Abertura” não utiliza temas musicais que reapareceriam ao longo da ópera; serve para criar o clima adequado para a ocasião — formal, porém festivo.

Irineu Franco Perpetuo

John Nelson regente
Osesp
Gravada em maio de 2010 na Sala São Paulo.

Retrato do compositor Robert Schumann (1839), por Joseph Kriehuber.

O final da década de 1840, quando vivia uma fase de euforia, foi especialmente produtivo para Schumann. Após a leitura de alguns poetas, compôs, em 1848, a Canção do Advento, sobre poema de Friedrich Rückert (1788-1866). No ano seguinte, escreveria o Réquiem Para Mignon, baseando-se no romance Wilhelm Meister de J. W. von Goethe (1749-1832). Foi entre 1848 e 1849, depois de completar Genoveva, que o compositor concebeu a música incidental para o poema dramático Manfred, de Lord Byron (1788-1824). Revista em 1851, a música é encabeçada pela “Abertura”, seu trecho mais famoso.

O texto do poeta inglês, de 1817, é ambientado na Suíça; a ação se passa ora no castelo gótico da personagem-título, ora em meio às paisagens, então selvagens, dos Alpes. A obra retrata o herói romântico, que rejeitava tanto o contato humano quanto o conforto das religiões. Manfred é consumido por seu sentimento de culpa por uma transgressão, que envolve Astarte, única mulher que amou, morta por sua causa. Essa heroína espelha a irmã do poeta, com quem manteve uma relação incestuosa, na Inglaterra, antes de iniciar o exílio. São estas as últimas palavras do moribundo Manfred: “Não é tão difícil morrer”.

Schumann, que sempre se identificou com Manfred, esse herói atormentado pela loucura e pela morte, concentrou algo do enredo do texto de Byron na sua dramática abertura orquestral, dominada por três temas principais acompanhados de alguns motivos episódicos. Ainda que obedeça à forma-sonata clássica, a costura das ideias é tramada de maneira a sugerir a liberdade formal de um improviso. O primeiro tema, cromático, é mostrado logo na introdução lenta, evocando a amargura de Astarte. Às vezes, é interrompido por exclamações das cordas em fúria; assim se chega ao segundo motivo, ligado a Manfred, de recorte a um só tempo impulsivo e apaixonado. Essa ideia, por sua vez, engendra o terceiro tema, que simboliza o pedido aterrorizado de Astarte, o qual reintroduz a progressão cromática ascendente do começo.

Depois de todo um trabalho temático baseado em climas que mesclam agitação e dor, a “Abertura” extingue-se numa coda mais apaziguada, que ruma em direção ao silêncio.

J. Jota de Moraes

Isaac Karabtchevsky regente
Osesp
Gravada em abril de 2010 na Sala São Paulo.

Retrato do compositor Nikolai Rimsky-Korsakov (1898), por Valentin Alexandrovich Serov

Rimsky-Korsakov emerge de sua autobiografia, Minha Vida Musical (1909) como uma pessoa sumamente equilibrada e dona de si; é surpreendente que uma cabeça tão fresca tenha gerado tanta combustão. Influenciou toda uma geração nacionalista e a imagem que se tem da música russa, propondo um estilo que caminha sobre a fina linha entre Ocidente e Oriente, entre cristianismo e paganismo.

O compositor já tinha um catálogo polpudo de obras orquestrais, incluindo três sinfonias quando, entre 1887 e 1888, regeu a estreia das três obras que fazem dele uma referência suprema na arte da orquestração, além de garantirem sua presença no repertório: o Capricho Espanhol, Op.34; Scheherazade, Op.35 e esta Abertura Grande Páscoa Russa (Svetly Prazdnik, que, em russo significa algo como Feriado Resplandecente), Op.36. A partir dali, ele praticamente só compôs óperas até o final de sua carreira.

Apesar de ser um descrente, era fascinado por temas litúrgicos e, nessa abertura, tentou reproduzir “a impressão da missa na manhã de Páscoa, numa grande catedral apinhada de gente de todas as classes, […] o aspecto legendário e pagão desta festividade, e a transição da solenidade e mistério da noite do Sábado de Aleluia para as irrefreáveis celebrações pagãs-religiosas da manhã de Páscoa”. De fato, a Páscoa ortodoxa reveste-se de um ânimo visceral bem distante da Páscoa católica e cria um contraste marcante com o mistério da Semana Santa.

Para tornar mais vívida sua evocação, o autor baseou-se majoritariamente em temas extraídos de uma antiga coleção de cantos ortodoxos chamada Obikhod. Ao longo da partitura, ele insere pequenas descrições que revelam uma inclinação panteísta. A introdução é dominada por dois hinos, um entoado pelos sopros e o outro pelo violoncelo. As cadências do violino e da flauta representam a luz emanando do Sepulcro no momento da Ressurreição. O allegro que se segue representa os festejos matinais, com o bimbalhar de sinos, ao final, combinado com mais temas litúrgicos e com os temas da introdução num clímax epifânico.

Fabio Zanon

O Música na Cabeça, parceria da Osesp com o jornal O Estado de S. Paulo, disponibiliza aqui a segunda parte do vídeo de sua segunda palestra, apresentada por José Miguel Wisnik, compositor, pianista e professor livre-docente de Literatura Brasileira na USP.

Além da apresentação, os palestrantes produzem um ensaio sobre o mesmo tema. Leia um trecho abaixo:

“Ultrapassando em muito a dimensão trivial da melodia na mão direita acompanhada por acordes ou arpejos na mão esquerda, assumindo o campo dado pelo piano como um campo de sonoridade total onde planos múltiplos se entrelaçam, se contrapõem e ricocheteiam, Chopin estava experimentando de maneira inaudita, nos seus Estudos e Prelúdios, as possibilidades inexploradas e a fenomenologia da própria onda sonora. Como se estudasse, com meios artesanais e alta imaginação sensível, sem falar nos seus fundamentos emocionais, a complexidade das formas ondulatórias do som, que o laboratório de música eletrônica permitiu conhecer e explorar cientificamente mais de um século depois.
[...] Romântico rigoroso e extremamente autoexigente, improvisador fulminante e inesgotável que escrevia no entanto com lentidão e atormentada angústia, esse músico fazia “ciência” poética com os sons, promovia viagens afetivas ao indizível e elevava os exercícios digitais à esfera dos exercícios espirituais.”

Leia aqui o ensaio completo de José Miguel Wisnik.

O Música na Cabeça, parceria da Osesp com o jornal O Estado de S. Paulo, disponibiliza aqui a primeira parte do vídeo de sua segunda palestra, apresentada por José Miguel Wisnik, compositor, pianista e professor livre-docente de Literatura Brasileira na USP.

Além da apresentação, os palestrantes produzem um ensaio sobre o mesmo tema. Leia um trecho abaixo:

“Se a música de salão supõe, como gênero, o virtuosismo superficial e o sentimentalismo, Chopin submeteu esses clichês, segundo Charles Rosen, a uma dupla estratégia despistadora: enobreceu-os, submetendo-os à iridescência sonora das complexidades insuspeitadas, ao mesmo tempo em que os tratou com desdém, ampliando e forçando o sentimentalismo de estilo ao limite perturbador da morbidez. Praticou assim a sedução fulgurante de sua música sem cair quase nunca nos ‘lugares-comuns que soam grandiosos ou bonitos e que podem ser expressos sem que se tenha a consciência perturbadora de seus significados’. Isto é, sem padecer das limitações da música de salão, embora cercado pela sua forma social, escapou também do bom gosto e do ‘afável classicismo que danificou a obra de tantos contemporâneos seus’.”

Leia aqui o ensaio completo de José Miguel Wisnik.

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Orquestra Sinfônica do Estado de São Paulo - John Neschling regente
Cláudio Cruz violino

Max BRUCH
Concerto nº 1 Para Violino em Sol Menor, Op.26
1 – Vorspiel
2 – Adagio
3 – Finale

Pyotr I. TCHAIKOVSKY
Concerto Para Violino em Ré Maior, Op.35
4 - Allegro Moderato
5 - Canzonetta: Andante
6 - Finale: Allegro Vivacíssimo

Ouça abaixo a primeira faixa do CD:

O Música na Cabeça, parceria da Osesp com o jornal O Estado de S. Paulo, disponibiliza aqui a quarta parte do áudio de sua primeira palestra, apresentada pelo Professor Jorge de Almeida.

Além da apresentação, os palestrantes produzem um ensaio sobre o mesmo tema. Leia um trecho abaixo:

Discutir a atualidade de Mahler é sempre um problema, pois ele se julgava, como Nietzsche, um extemporâneo, um “contemporâneo do futuro” (título de uma de suas melhores biografias). Em cartas aos amigos, abalado pela péssima recepção de suas obras, ele frequentemente dizia: “meu tempo ainda virá”. O tempo que Mahler esperava chegou apenas na década de 1960, principalmente após os eventos de comemoração de seu centenário de nascimento. Novos maestros, também compositores, como Leonard Bernstein e Pierre Boulez, comandaram esse “renascimento”, que foi acompanhado pela publicação de obras-primas da crítica musical, como a “fisiognomonia” de Theodor Adorno e o monumental estudo de Henry-Louis de La Grange.

Em nosso mundo ambiguamente caótico, os violentos e irônicos “mundos” de Mahler ainda podem soar como um corajoso desafio. Suas sinfonias incomodam, precisam incomodar, pois, como disse Adorno, “a música de Mahler é crítica, é uma crítica à aparência estética, e também à cultura na qual esta se move”. Ouvir sua música aqui na Sala São Paulo, nos dois próximos anos, é um convite para abrir os ouvidos a essa crítica, enfrentar os ruídos da cidade que nos cerca, repensar as contradições e crises que nos unem ao outro lado da rua, para além das belas melodias. Só assim os mundos de Mahler terão algum sentido, e sua música alguma esperança.

Leia aqui o ensaio completo de Jorge de Almeida.

Gustav e Alma Mahler num passeio por Dubbiaco (Itália), durante o verão de 1909

O Música na Cabeça, parceria da Osesp com o jornal O Estado de S. Paulo, disponibiliza aqui a terceira parte do áudio de sua primeira palestra, apresentada pelo Professor Jorge de Almeida.

Além da apresentação, os palestrantes produzem um ensaio sobre o mesmo tema. Leia um trecho abaixo:

O “realismo” de Mahler também se manifesta no modo como sua “prosa” recolhe e reordena os materiais do mundo musical. A cada momento somos surpreendidos com a irrupção de bandinhas, fanfarras, valsas, canções populares, hinos e marchas, muitas marchas: triunfais, fúnebres, grotescas, demoníacas, celestiais. Como se antecipasse o procedimento vanguardista da colagem, Mahler aproveita o banal para denunciar a vulgaridade da música utilitária e comercial, e também as expectativas de seu próprio público. Banalidades petrificadas e reconfiguradas nunca aparecem como banais; são, segundo Adorno, “alegorias do rebaixado, humilhado, do socialmente calado”. O resultado, para o ouvinte, é uma constante indefinição entre ironia e violência, que está na base do que Boulez chamou “o gesto mahleriano”.

Leia aqui o ensaio completo de Jorge de Almeida.

Caricatura de Mahler regendo a estreia em Viena da Primeira Sinfonia (1900) – Illustrierten Wiener Extrablatt

O Música na Cabeça, parceria da Osesp com o jornal O Estado de S. Paulo, disponibiliza a segunda parte do áudio de sua primeira palestra, apresentada pelo Porfessor Jorge de Almeida.

Além da apresentação, os palestrantes produzem um ensaio sobre o mesmo tema. Leia um trecho abaixo:

Mahler percebeu que, se a própria forma da sinfonia estava em questão, nada melhor do que redefinir seus pressupostos, superando a fratura romântica entre a intenção subjetiva e a objetividade do mundo: “O termo ‘sinfonia’ significa para mim: com todos os meios técnicos à minha disposição, gerar um mundo”. Essa frase, ecoando em várias de suas cartas e conversas, ajuda a compreender aquela “abundância” que, segundo Pierre Boulez, seria a principal característica da obra de Mahler. Ela foge do meio-termo como foge da mediocridade, e em seus extremos ousados percebemos a real dimensão da crise moderna, que adquire uma feição trágica justamente porque tem consciência de não poder mais ser resolvida, como em Beethoven, por um ato de heroísmo.

Leia aqui o ensaio completo de Jorge de Almeida.

Gustav Mahler

O Música na Cabeça, parceria da Osesp com o jornal O Estado de S. Paulo, disponibiliza aqui a primeira parte do áudio de sua primeira palestra, apresentada por Jorge de Almeida, doutor em filosofia e professor de teoria literária e literatura comparada na USP. O projeto inclui ainda encontros com artistas e debates sobre música, em um contexto cultural mais amplo.

Além da apresentação, os palestrantes produzem um ensaio sobre o mesmo tema. Leia um trecho abaixo:

Uma das mais conhecidas canções de Gustav Mahler, sobre poema de Friedrich Rückert, traz o sugestivo título “Estou Perdido Para o Mundo”. A ambiguidade desse verso, de difícil tradução, ecoa em longas e sinuosas melodias que, num tom de comedido desespero, conduzem o lamento: “Nada teria a reclamar/ se o mundo me desse por morto/ Nada teria a retrucar/ pois de fato estou morto para o mundo”. Na estrofe final, momento em que o ascetismo romântico de Rückert vislumbra uma possível redenção pela arte — “Vivo só em meu céu/ em meu amor, em minha canção!” — o espírito trágico da música de Mahler, numa melancólica coda orquestral, parece contradizer o ponto de exclamação que encerra o poema. As vozes se dispersam, as notas se alongam em direção ao silêncio, o mundo se distancia e o eu se cala, quando deveria gritar.

Encontramos em toda a obra de Mahler esse gesto inesperado, que nega as supostas intenções de formas e temas tradicionais, criando através da música um outro sentido, muitas vezes paradoxal. Motivos desgastados do Romantismo (natureza, amor, solidão, povo, guerra, Deus, diabo, êxtase, vontade) são levados ao limite, abalados pelo trauma de nascimento da modernidade e recuperados sob uma nova perspectiva, que oscila entre a ironia e a violência. Isso ajuda a explicar por que seus contemporâneos consideravam sua música “disforme”, “grotesca”, “vulgar” e “agressiva”. Eles não estavam errados. Diante da enorme crise que marca o início de nossa “era de extremos”, suas sinfonias propõem uma solução igualmente grandiosa (e o adjetivo, como lembra Schoenberg, jamais é exagerado quando o assunto é Mahler): “a sinfonia deve ser um mundo, deve abranger tudo”.

Leia aqui o ensaio completo de Jorge de Almeida.

Victor Hugo Toro regente
Osesp
Gravada em dezembro de 2007 na Sala São Paulo.

Foto: Elder Buck

Em seu livro inacabado intitulado O Banquete, publicado postumamente em 1978, Mário de Andrade dissecava a situação da música brasileira. O banquete realizava-se na residência de uma dama da sociedade paulista, durante a década de 1940. Um dos convidados era o proeminente compositor Janjão, o qual, dentre outras frases lapidares, afirmava o seguinte: “A música brasileira atravessa um período de descoberta e exploração. Desde 1918 que a música brasileira me preocupa. Data daquela época o meu Tango-batuque, de forma embrionária ainda cheia de influências alheias e de realização deficiente.”

Sem sombra de dúvida, o Janjão deste encontro culinário-filosófico é o compositor carioca Luciano Gallet (1893-1931). Falecido precocemente, Gallet deixou uma obra significativa que só agora está sendo redescoberta, graças, entre outros, à iniciativa da Osesp em editar e executar suas peças para orquestra e música de câmara. Mário de Andrade foi durante muitos anos o mentor musical de Luciano Gallet. A relação que se estabeleceu entre ambos tornou possível a realização de um projeto estético na música brasileira, talvez o mais significativo que tivemos. As idéias nacionalistas de Mário de Andrade ressoaram amplamente na obra de Gallet e orientaram também sua postura social e pedagógica: Gallet foi um dos fundadores da Associação Brasileira de Música e diretor do Instituto Nacional de Música.

Em 1918, ao compor o Tango-batuque, Luciano Gallet ainda não havia se lançado ao projeto nacionalista. Diferentes influências estéticas conviviam lado a lado nesta sua obra inicial, heterogênea tanto no uso de materiais quanto na organização dos processos formais. O Tango-batuque apresenta elementos harmônicos e coloridos típicos do impressionismo francês e da música ibérica. Por outro lado, despontam aqui os germes da estética nacionalista, que seria sistematizada posteriormente, sob a tutela de Mário de Andrade. Por exemplo: a escrita para percussão (caixa, chocalhos, prato e bumbo), a rítmica e a melodia sincopada que remete à música dos salões cariocas do início do século XX. Obra breve, o Tango-batuque é a primeira incursão de um jovem compositor de 25 anos no mundo sinfônico. Evocando novamente O Banquete de Mário de Andrade, podemos dizer que a obra é um aperitivo, deixando transparecer a originalidade do pensamento musical deste importantíssimo compositor brasileiro.

Paulo C. Chagas é compositor e professor de composição na Universidade da Califórnia, Riverside (EUA). Em 2004, a Osesp estreou a sua obra Radiância.

Naomi Munakata regente
Coro da Osesp
Gravada em janeiro de 2001.

Foto: Alexandre Felix

Xangô é um canto-fetiche de macumba escrito em 1919, com texto de autor desconhecido. É uma das Canções Típicas Brasileiras de Villa-Lobos e integra o segundo volume de Canto Orfeônico, coletânea de marchas, canções folclóricas e hinos, publicada em 1950 e destinada à educação musical e à formação cívico-moral. A primeira execução desta obra foi em 1930, em Paris, sob regência de Villa-Lobos.

John Neschling regente
Coro da Osesp
Gravada em setembro de 2001 na Sala São Paulo.

Foto: Alexandre Felix

Os fragorosos aplausos com que o público do Teatro Alla Scala de Milão consagrou, a 9 de março de 1842, o Coro dos Escravos Hebreus durante a estreia da ópera Nabucco asseguraram a seu autor, Giuseppe Verdi (1813-1901), um lugar definitivo no panteão dos grandes compositores italianos. Com muitas liberdades históricas, o argumento de Nabucco fala dos judeus arrastados em cativeiro para a Babilônia sob o jugo de Nabucodonosor. Quando o coro lançou os primeiros acordes daquela melodia tão simples quanto sublime, cantando as palavras Va pensiero sull’ali dorate (Vai pensamento, sobre asas douradas), uma espécie de fagulha espiritual percorreu a plateia.

A Itália atravessava um momento histórico crucial. Não existia ainda como nação, era fragmentada em vários estados. A Lombardia, região da qual Milão era a capital, encontrava-se sob a férrea dominação do Império Austríaco. O anseio popular pela libertação, que logo mais se refletiria nas árduas batalhas do risorgimento, o movimento pela unificação italiana, era forte e genuíno. O público que lotava a sala do velho teatro naquela noite mágica identificou imediatamente os sofrimentos dos judeus, cuja pátria fora invadida e dominada pelos babilônios, com a humilhação que os milaneses eram obrigados a padecer sob os austríacos. A partir desta metáfora, Va Pensiero tornou-se o símbolo musical do risorgimento e é, ainda hoje, o hino da liberdade de todos os povos.

Trecho inicial do ensaio A Presença Judaica na Ópera, publicado no livro Contos de Óperas e Cantos, de Sergio Casoy (Editora ALGOL, 2009), gentilmente cedido pelo autor.

John Neschling regente
Osesp
Gravada no concerto ao ar livre de Fortaleza, durante a Turnê Brasil 2008.

Wagner começou a conceber Os Mestres Cantores de Nürnberg em 1845, como um apêndice cômico a Tannhäuser. A inspiração era o teatro grego, no qual uma peça satírica seguia-se a uma tragédia. E foi no verão do mesmo ano, em Marienbad, logo depois de terminar a composição de Tannhäuser, que o compositor começou a esboçar o libreto dos Mestres Cantores. Contudo, a música só o ocupou 16 anos mais tarde: em 1861, em uma viagem de trem entre Veneza e Viena, Wagner iniciou a composição do Prelúdio da ópera em três atos, que só viria a estrear em 1868, em Munique.

Ambientada em Nürnberg, em meados do século XVI, a ópera narra a luta do jovem cavaleiro Walther von Stolzing para ganhar a mão de Eva, sua amada, em um concurso de canto, com o apoio do sapateiro Hans Sachs e a oposição de Sixtus Beckmesser, personagem que representa o apego às regras estéticas do passado e que é empregado pelo compositor para satirizar o principal crítico musical antiwagneriano do século XIX, Eduard Hanslick.

Se em sua ópera anterior, Tristão e Isolda, Wagner havia levado o cromatismo ao extremo, tensionando os limites do sistema tonal, aqui acontece o oposto: Barry Millington descreve o prelúdio dos Mestres Cantores como “um monumento à permanência do sistema tonal diatônico”, pois “suas insistentes assertivas da tonalidade de Dó maior são uma poderosa reafirmação das virtudes do sistema tonal clássico”. Reunindo os principais temas da ópera, o prelúdio começa com uma melodia que celebra a dignidade dos Mestres Cantores, e conclui de maneira grandiloqüente e jubilosa, festejando a vitória dos novos ideais estéticos personificados por Stolzing (e nos quais Wagner obviamente projetava seu próprio ‘vanguardismo’) sobre o conservadorismo de Beckmesser/Hanslick.

Irineu Franco Perpetuo é jornalista, colaborador do jornal Folha de S.Paulo, correspondente no Brasil da revista Ópera Actual (Barcelona).

Arcádio Minczuk oboé
Israel Silas Muniz oboé
Sérgio Burgani clarinete
Daniel Rosas clarinete
José Arion Liñarez fagote
Francisco Formiga fagote
Dante Yenque trompa
Luciano Pereira do Amaral trompa
Gravada em março de 2006 na Sala São Paulo.

foto: André Conti

A serenata tomou forma no século XVI, como uma canção interpretada por um amante à janela de sua amada; evoluiu, na Salzburg do século XVIII, para uma forma de música ao ar livre, reunindo instrumentos que poderiam ser tocados enquanto se caminhava. Leopold, o pai de Mozart, e Michael, irmão de Joseph Haydn, foram alguns dos compositores que escreveram muitas serenatas em Salzburg. Mozart mesmo, quando se mudou para Viena em 1781, adaptou várias de suas serenatas —que apresentavam cinco e até mais movimentos de danças entremeados com movimentos convencionais como allegro e adagio—, transformando-as em sinfonias.

Esta Serenata KV 375 para instrumentos de sopro surgiu como sexteto em outubro de 1781, com pares de clarinetes, fagotes e trompas; e em julho do ano seguinte como octeto, com o acréscimo de dois oboés. Só que desta vez Mozart levou o gênero a sério, como confessa numa carta ao pai: “Já estava tirando a roupa para deitar quando fui surpreendido com um grupo de músicos em minha janela tocando uma de minhas serenatas. Como ela foi escrita para mostrar à senhora Van Strack como são as minhas composições, eu a escrevi com intenção um pouco mais séria”. Ele não a chamou de Nachtmusik, ou música noturna, em 1781, mas quando acrescentou os oboés usou a expressão.

É no allegro maestoso inicial que Mozart aplica-se em evidenciar seus talentos musicais. Desde o primeiro acorde sobressaem ousadias harmônicas, muitas dissonâncias e estranhas modulações —tudo para impressionar a senhora Van Strack. O minueto, em seguida, é convencional, mas o trio na tonalidade menor exibe estranhas dissonâncias nas trompas. O adagio esbanja belas melodias, enquanto o segundo minueto privilegia notas agudas no oboé e no clarinete. E o allegro final brinca com a seriedade, mas deixa triunfar o clima informal que deve mesmo presidir uma serenata.

Jorge Coli é professor na área de História da Arte e da Cultura da Unicamp — Universidade Estadual de Campinas.

John Neschling regente
Osesp
Gravada em setembro de 2001 na Sala São Paulo.

Verdi preferia curtos prelúdios, ou a entrada direta na ação, às longas aberturas. Mas deixou duas páginas orquestrais muito vívidas, sempre presentes nos programas de concerto sinfônicos: as aberturas de Forza del Destino e de I Vespri siciliani. Como regra, elas incorporam temas expressivos que surgirão no decorrer da ópera. A abertura de I Vespri siciliani (1855) é uma composição orquestral inteiramente concebida no jogo de contrastes muito caro a Verdi, destinado a atirar o ouvinte em situações emocionais que se alternam entre o repouso, a agitação, a paz, a angústia.

Jorge Coli é professor na área de História da Arte e da Cultura da Unicamp — Universidade Estadual de Campinas.

John Neschling regente
Osesp
Gravada em novembro de 2006 na Sala São Paulo.

Foto: Ana Fuccia

Fauré possui hoje a mesma reputação que granjeou em vida: de um discreto gênio musical, capaz de colocar em movimento uma silenciosa revolução que conduziria os músicos franceses à conquista da identidade. Fauré esteve entre os primeiros a valorizar a tradição poética simbolista, que se fixava em seus anos de juventude, e a dar a ela uma feição sonora condizente; lançou seus ouvidos às harmonias wagnerianas, mas passou-as por um filtro que lhes neutralizavam o pathos e o excesso. Associou-as aos materiais arcaizantes da música antiga religiosa, que se tornariam parte das alternativas experimentais e neoclássicas da composição musical do século XX, e acrescentou à sua linguagem, em primeira mão, estranhezas atonais como a escala de tons inteiros, entre outras. Finalmente, ele deixa que tudo transpareça sutilmente sob a moldura de um dos mais elegantes meios de condução melódica de que se tem notícia na história musical. Estes ingredientes deram margem a derivações que marcaram o repertório erudito de forma mais contundente, sobretudo a música de seu amigo e discípulo Maurice Ravel.

A vida de Fauré foi marcada por uma intensa atividade profissional cerceadora de suas habilidades composicionais em projetos de grande envergadura. Sua obra destaca-se, sobretudo, no domínio da canção e do repertório pianístico. A suíte de Pelléas et Melisande, Op.80 é, portanto, uma de suas poucas composições sinfônicas. Foi escrita em 1898, como música incidental para a primeira representação da peça teatral de Maeterlink em versão inglesa, re-orquestrada posteriormente e reduzida a quatro quadros em que se nota a ambigüidade de um estilo que transita entre o passado e o moderno.

Os dois movimentos externos, prélude e molto adagio, são cenas impregnadas pelo espírito romântico. Monotemáticas, invertem a ordem da expressão afetiva. O primeiro movimento anuncia a atmosfera singela do idílio amoroso, conduzida progressivamente ao universo da tragédia; o segundo apresenta uma marcha moderada de expressão fúnebre, para, apenas em seu final, relembrar aquele singelo ponto de partida do drama teatral.

Os movimentos centrais são leves e característicos. No andantino quasi allegretto, Fauré faz fluir uma simples melodia apresentada pelas madeiras sobre os giros virtuosísticos das cordas. Apesar da brevidade, esta cena parece ter feito a primeira platéia se esquecer da representação teatral e se desmanchar em aplausos. Na sicilienne, a delicada melodia transita por uma notável variedade de timbres e é acolhida por um jogo sutil de luminosas distorções harmônicas. Ela busca inspiração na suíte barroca: um recurso neoclássico fartamente utilizado pelos compositores que o sucederam na França.

Fauré cria música de cena nos limites da ambientação de uma representação teatral, um hábito praticamente banido das apresentações atuais. Qualquer indício de complexidade pareceria deslocado e de mau gosto no corpo de um espetáculo totalmente definido por seus aspectos dramáticos. Mas o texto de Maeterlink serviu ainda de inspiração para outras obras do gênero: um ambicioso poema sinfônico de Schoenberg e uma obra mais extensa, a ópera homônima de Debussy, estreada quatro anos depois da suíte de Fauré.

Marcos Branda Lacerda é musicólogo e professor do Departamento de Música da Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo.

Naomi Munakata regente
Coro da Osesp
Gravada em novembro de 2006 na Sala São Paulo.

Naomi Munakata e o Coro da Osesp (Foto: Ana Fuccia)

O Prêmio de Roma (Prix de Rome), que existe até hoje na França, é uma instituição de grande prestígio para os artistas. No passado, depois de um concurso muito severo, jovens estudantes em artes recebiam uma bolsa para passar longo tempo hospedados e estudando na Villa Medicis, Academia da França em Roma. Era a consagração de um talento excepcional. Na música, Berlioz e Debussy o obtiveram. Em 1913, o concurso era vencido pela primeira vez por mulher: a compositora Lili Boulanger. Ela nascera numa família de músicos. Tinha uma irmã, Nádia, que se tornaria a mais célebre professora de composição, direção de orquestra e de piano do século XX e que formou, entre outros, Leonard Bernstein, Aaron Copland, Philip Glass, Dinu Lipatti, Astor Piazzolla e o grande brasileiro Almeida Prado. Lili, porém, não fora feita para ensinar.

Como Mozart, ela nascera com a música dentro de si. É Nádia quem conta: “Desde sua mais tenra infância, a música a habita. Canta com dois anos e meio de idade; com seis, passa os dias a decifrar partituras. Fauré vem freqüentemente fazer com que ela leia suas melodias e se maravilha com o dom da criança.” Mas Lili Boulanger tem a saúde muito frágil, adoece com freqüência. Morre em 1918, com 24 anos de idade. A obra que deixou é de uma espantosa maturidade. Sua fragilidade e a consciência da morte que se aproximava levaram-na a uma criação carregada de espiritualidade. Sua irmã evoca: “Ela sabe que de agora em diante seu tempo está contado. Trabalha, trabalha sem descanso, esperando terminar obras começadas… Está plenamente serena, sem revolta, mas não sem melancolia; tem ainda tanto a dizer…” Os temas que a inspiraram são freqüentemente místicos e ela é fascinada pela poesia da voz humana. Voltou-se para a Bíblia e compôs sobre o texto de vários Salmos, dentre os quais o de número 24, escrito em 1916.

Jorge Coli é professor na área de História da Arte e da Cultura da Unicamp — Universidade Estadual de Campinas.

John Neschling regente
Gravada no concerto ao ar livre de Fortaleza, durante a Turnê Brasil 2008.

Foto: Elder Buck

Um dos 25 filhos do regente da banda de Campinas – interior de São Paulo -, Antonio Carlos Gomes (Campinas, 11 de julho de 1839 – Belém, 16 de setembro de 1896) começou os estudos muito cedo, estreando, aos 18, sua primeira missa. Contra a vontade do pai, partiu para o Conservatório Imperial no Rio de Janeiro e, aos 21, fundou a Ópera Nacional, onde dirigiu a orquestra e estreou A Noite no Castelo. Tomou contato mais íntimo com a obra de Verdi, Rossini, Donizetti e Wagner, e, dois anos mais tarde, Joana de Flandres garantiu-lhe uma bolsa do governo brasileiro para estudar na Itália. Após ter algumas pequenas peças apresentadas em Milão, aos 29, viu triunfar Il Guarany no La Scala. Alcançou renome internacional e compôs, nos anos seguintes, Fosca e Salvator Rosa. Durante toda a vida escreveu canções e modinhas, mas foi sobretudo um compositor operístico. É autor, ainda, de Maria Tudor, Lo Schiavo, Condor e do oratório Colombo. De volta ao Brasil, aceitou do governo republicano o cargo de Diretor do Conservatório de Belém, onde faleceu meses depois.

Wagner Polistchuk regente
Orquestra de Cordas (formação com músicos da Osesp)
Gravada em março de 2009 na Sala São Paulo.

Foto: Desirée Furoni

Em 1943, Guarnieri admirava-se com a importância que o músico tinha nos EUA, comparado a um “médico do espírito”, provedor da “higiene espiritual” e livre das “mesquinhas preocupações de ordem financeira” para se “entregar ao estudo e desenvolver suas faculdades”. Lá, as iniciativas “grandiosas” não vinham do governo, mas de milionários que, “sem medo do inferno”, davam seu dinheiro para a fundação de conservatórios, em vez de comprar indulgências. E não havia cidade que não possuísse uma ou mais orquestras, sempre orgulho da população. Como aconteceu na Europa do século XVIII, quando comerciantes de Leipzig fundaram a Orquestra da Gewandhaus —Orquestra da Casa de Tecidos—, regida por Mendelssohn, Schumann, Brahms e tantos outros.   Enfim, a ligação do norte-americano, e antes do europeu, com a tradição da música de concerto é visceral. Se pensarmos que Mozart só se tornou conhecido no Brasil a partir da abertura dos portos de 1808, época em que também se deu início ao ensino médico no Rio de Janeiro e na Bahia (uma vergonha diante da Universidade do México, fundada em 1551…), não dá para comparar com a supérflua relação que temos com este “fenômeno de transplantação” que é a música clássica, nas palavras de Mário de Andrade. Aqui, a “elite musical” ainda é a MPB e uma Orquestra da Casa do Boi de Araçatuba é impensável, apesar de nosso primeiro samba ser sinfônico…

Guarnieri conviveu com Copland, Bernstein, William Schumann e teve momentos gloriosos frente a prestigiadas orquestras norte-americanas. Gilberto Mendes lembra com tristeza não termos documentos gravados de suas entrevistas para TV. Essas miniaturas são originais para piano. O termo Ponteio, fixado por Guarnieri, denomina um jeito brasileiro de preludiar, improvisar, testar o instrumento para chamar a atenção do público, como faz até hoje o tocador sertanejo de viola. Ao todo são dois cadernos de cinquenta peças feitas entre 1931 e 1959. Os ponteios 33 e 46 revelam a tristeza e a melancolia do sertanejo e o 48, a habilidade no manejo da polifonia, sem perder carga emotiva (segundo a pianista Belkiss Carneiro de Mendonça). A Toada triste é uma “suave melodia intensificada pela apojatura” e “expoente de um rubato interno frequentemente encontrado em obras brasileiras” (Francisco Curt Lange); e uma das melhores obras pianísticas de nossa música, segundo Andrade Muricy. Ponteio e Dança são dois movimentos contrastantes: um melódico, à maneira de uma modinha, e outro nordestino, rítmico, com harmonia baseada em terças. A famosa Dança brasileira, de 1928, já é um clássico do repertório nacional, gravado por Bernstein e pela Filarmônica de Nova York, entre outros. É um delicioso tema de notas rebatidas típicas, mas de sabor quase intelectual. Como diria Fructuoso Vianna, “só para quem sabe ouvir” é que se vê ali o toque brasileiro, quase transfigurado em pura e elegante abstração.

Marcos Câmara de Castro é professor de Regência e Canto Coral na USP de Ribeirão Preto (SP).

John Neschling regente
Eduardo Monteiro piano
Osesp
Gravada em dezembro de 2006 na Sala São Paulo

Ronaldo Miranda (foto: Gerardo Vilaseca)

Ronaldo Miranda é um compositor voltado para o diálogo entre a tradição clássica ocidental, a música popular autêntica brasileira e eventuais experimentalismos que ele destila até que se aproximem de sua forte personalidade. Tributário de Henrique Morelenbaum na composição e de Dulce de Saules no piano, foi o primeiro crítico musical do Jornal do Brasil, entre 1974 e 1981. Em 1983, foi selecionado para participar dos cobiçados World Music Days, da Sociedade Internacional de Música Contemporânea - ISCM.

A “trajetória” —termo que lhe é caro— de Ronaldo Miranda começou nos anos 60, quando ganhou o I Prêmio na II Bienal, ouvindo pela primeira vez uma peça sua executada ‘com profissionalismo’ —só quem é compositor sabe o que isso significa… Não caberia enumerar aqui os tantos prêmios que recebeu e comissionamentos no Brasil e no Exterior. Há quem diga que não há uma semana sequer em que alguma obra sua não seja tocada nas principais salas do mundo, como na Queen Elizabeth Hall (Londres), Tonhalle (Suíça), Mozarteum (Salzburg), Teatro Cólon (Buenos Aires) ou Carnegie Hall (Nova York).

No início da década de 1990, Ronaldo Miranda cursou pós-graduação na Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo, onde hoje é professor. Deu aulas de composição da Escola de Música da Universidade Federal do Rio de Janeiro, foi vice-diretor do Instituto Nacional de Música da FUNARTE e diretor da Sala Cecília Meireles.

Sua escrita é de ritmo vivo nos movimentos rápidos, sincopados, lembrando nossas tradições populares, sem deixar de lado saborosas assimetrias. Ele faz uso de sua vasta experiência de repertório e não se nega a utilizar recursos ousados quando a expressão exige. Nos movimentos lentos, as melodias são inspiradas e ele trabalha o contraponto com um cuidado especial para a técnica de cada instrumento. Já escreveu de tudo: ópera, solos, música de câmara, canções e belíssimas obras corais que fascinam grupos vocais do mundo inteiro: é memorável a realização de Cantares, para coro misto a cappella e soprano solista, onde o chorinho e a polifonia renascentista convivem lado a lado, numa síntese original.

Este Concertino mereceu importantes elogios de conceituados críticos mundo afora: “um atraente jogo de equilíbrio estimulante entre o piano solista e as cordas, como ensinam Mozart e Prokofiev, temperado por alegria e bom gosto”, como disse Zito Baptista, em 1993. Nesta peça há um melodismo cativante e, no allegretto, um tema de ‘contornos suaves’ é tratado com síncopas, que o tornam extremamente agradável. Uma de suas mais populares composições, o Concertino possui uma harmonia ‘neo-tonal’ —procedimento, aliás, que Ronaldo dificilmente abandona; a não ser quando lida com temas típicos brasileiros e aproveita o modalismo inerente às nossas canções.

Marcos Câmara de Castro é professor de Regência e Canto Coral na USP de Ribeirão Preto (SP).

- Prelude - a partir The Fairy Queen de Henry Purcell (attacca)
- giga valsa
- maracastrava
- finale

John Neschling regente
Osesp
Gravada em julho de 2006 na Sala São Paulo

André Mehmari (foto: Dani Gurgel)

André Mehmari é um jovem talento que já conquistou uma reputação sólida tanto na área erudita —ele foi vencedor do Concurso Nacional de Composição Camargo Guarnieri—, quanto na popular, em que venceu os Prêmios Visa e Nascente-USP. Nasceu em Niterói, mas cresceu em Ribeirão Preto, onde recebeu as primeiras lições de música de sua mãe.

A carreira de Mehmari divide-se hoje entre as atividades de pianista, arranjador e compositor. Recentemente, gravou os CDs Lachrimae, em que apresenta composições próprias e arranjos de clássicos da música popular brasileira, e Piano e Voz, em parceria com a cantora Ná Ozzetti.

A Suíte de Danças reais e imaginárias foi encomendada pela Osesp para o Concurso Internacional de Regência de 2006 e tem na atual ocasião a primeira apresentação mundial em concerto.

A obra é inspirada no tema de Fairy Queen, do compositor barroco inglês Henry Purcell, exposto no prelúdio. As danças que se seguem criam contrastes e diálogos com o tema. Sillywalking, inspirado num quadro homônimo do Monty Python’s Flying Circus. Giga valsa, como o próprio nome diz, é uma mistura de giga e valsa —segundo o compositor o apito utilizado na orquestração representa uma denúncia dos eventos da crise do ‘mensalão’. Maracastrava faz uma ponte entre as síncopas stravinskianas e as do maracatu pernambucano. Espera, trégua e catala são nomes de danças imaginárias, inspiradas no universo fantástico dos ‘cronópios e famas’ do escritor argentino Julio Cortázar. A pavana é uma variação livre sobre o tema de Purcell que nos faz retornar ao início da Suíte.

Rodolfo Coelho de Souza é compositor, doutor pela University of Texas at Austin e professor da ECA-USP-RP.

− scherzo: vivacissimo
− lento - finale: allegro moderato

Frank Shipway regente
Osesp
Gravada ao vivo em novembro de 2009 na Sala São Paulo

A Sinfonia nº 2 em Ré maior, Op.43, de 1901-2, é uma obra romântica, heróica, profundamente finlandesa. Esbanja opulência e melodia, lembrando às vezes a Sinfonia nº 2 de Rachmaninov. Do ponto de vista formal, Sibelius emprega, pela primeira vez, a técnica construtiva do crescimento temático, que se transformaria em sua chancela conceitual.

Consiste numa inversão tradicional da forma-sonata, por meio do crescente desenvolvimento de grandes linhas melódicas a partir do encadeamento de células elementares discordantes. O compositor trabalha com temas e motivos impressionistas, ritmos arrebatadores e um enfático tônus orquestral. Desde o primeiro movimento, em vez do rígido dualismo temático, flui uma torrente de ideias musicais.  

Segue assim, ostinati em círculos, até o finale cambiante entre o estertor épico (percussivo e metálico) e a densidade melódica das cordas.

Críticos como o americano Olin Downes e o alemão Harry Halbreich avaliam que esse processo constituiu uma novidade na estrutura das sinfonias (geralmente elaboradas conforme o dualismo temático do mestre Beethoven).

Marino Maradei Jr. é jornalista, radialista e docente da Faculdade de Comunicação da FAAP.

Desde a inauguração da Sala São Paulo, em julho de 1999, o público está acostumado a ouvir o mesmo sinal sonoro no começo e nos intervalos dos concertos. O alerta de que a apresentação está prestes a começar é um trecho de Alvorada, da obra Lo Schiavo de Antonio Carlos Gomes, gravado pelos músicos da Osesp Gilberto Siqueira e Marcelo Matos (trompetes) e Wagner Polistchuk e Fernando Chipoletti (trombones).

Alvorada está inserida no IV ato da ópera. Ela “recria, em sons, o nascer do sol num Brasil imaginário, um Brasil virgem e selvagem, um Brasil de ópera. Seu início faz referência à idéia que preside o começo de O Ouro do Reno de Richard Wagner. Um longo pedal grave sugere a noite. Sobre ele, a luz do sol que desponta surge aos poucos, com os brilhos dos metais, num belo tema” (Jorge Coli, Programa de Concerto 10/2007). A obra integra o catálogo da editora musical da Osesp, Criadores do Brasil, e sua partitura está disponível para venda ou aluguel.

Carlos Gomes, assim como Camargo Guarnieri e Eleazar de Carvalho, nomeia um dos espaços da Sala São Paulo.

Clique aqui para baixar o toque para iPhone (formato .m4r)

Naomi Munakata regente
Coro da Osesp
Eduardo Gianesella percussão
Gravada em julho de 2009 na Sala São Paulo

Nos dia 25 e 26 de setembro o Coro da Osesp lança seu primeiro CD, Canções do Brasil, e aproveita para comemorar os 15 anos do Coral Sinfônico do Estado de São Paulo, que deu origem ao Coro da Osesp.

A composição Ofulú Lorêrê faz parte deste CD, que passeia pelo canto coral brasileiro. Escrita por Osvaldo Lacerda em 1958 a canção usa melodia coletada em 1937, na Bahia, por Camargo Guarnieri.

O compositor santista José Antonio Almeida Prado fala sobre a experiência de compor para o filme silencioso Études sur Paris (1928), de André Sauvage.

“Compus uma melodia tipicamente no clima de Edith Piaf e quem toca na sua primeira aparição é um acordeão francês, a musette. O som de Paris! Esse tema tão parisiense apareceu inúmeras vezes, ora no acordeão, ora no trompete solo, no trombone etc…”

John Neschling regente
Osesp
Gravada em março de 2005 na Sala São Paulo

Em uma época de nacionalismos musicais (as Danças norueguesas de Grieg são de 1869, as Danças eslavas de Dvorák, de 1878…), o caráter esfuziante e langoroso das Danças húngaras de Brahms, seus requebros e acelerações, as imitações do violino e de outros efeitos da orquestra cigana surtiam um efeito que fez a fortuna do editor Simrock (mas não de Brahms, que as vendeu a preço fixo…). Compostas no tempo 2/4, elas reproduzem a alternância dos andamentos lassu (lento, geralmente em tonalidade menor) e friss (rápido, em tonalidade maior) das danças típicas húngaras conhecidas como verbunkos.

Clóvis Marques é jornalista e crítico musical

John Neschling regente
Osesp
Gravada em março de 2005 na Sala São Paulo

foto: André Conti

A Dança nº 1 (allegro molto), uma czardas (dança de taberna), começa com um tema voluptuoso que é dos mais conhecidos da série. A nº 3 (allegretto) é uma leve dança nupcial tomada de empréstimo a uma coletânea do compositor popular J. Rizner, mais ameaçadora e agitada em sua parte intermediária. Nas três partes da Dança nº 4 (poco sostenuto), tirada de coletânea de N. Merty, Brahms quis imitar, já na versão para piano, os torneios e sonoridades da orquestra cigana. A Dança nº 10 (presto) é outra dança nupcial colhida em J. Rizner. A de nº 20 (poco allegretto) retoma em sua parte inicial o caráter nostálgico da primeira, com o episódio central cheio de animação.

Clóvis Marques é jornalista e crítico musical.

John Neschling regente
Osesp
Gravada em março de 2005 na Sala São Paulo

JOHANNES BRAHMS
Hamburgo (Alemanha), 07 de maio de 1833
Viena (Áustria), 3 de abril de 189

Exímio pianista, começou a carreira como arranjador da pequena orquestra dirigida pelo pai. Aos 30 anos, estabeleceu-se em Viena como diretor da Singakademie. Desde a juventude, teve grande afinidade artística com Robert Schumann e apaixonou-se pela esposa deste, Clara, 14 anos mais velha. No repertório destacam-se o Réquiem alemão, as quatro sinfonias e as Variações sobre um Tema de Haydn. Aos 68 anos, após publicar o Quinteto Op.111, praticamente parou de compor e iniciou uma fase de revisão. Fez alterações substanciais em algumas obras e queimou aquelas que julgou de menor valor artístico.

John Neschling regente
Osesp
Gravada em abril de 2005 no Theatro Municipal do Rio de Janeiro

O lado feliz e extrovertido de Brahms — que em poucos momentos transparece em sua música—, o jeito muito pessoal com o ritmo e a síncope e a impregnação das paisagens musicais centro-européias se refletem nas 21 Danças húngaras, compostas em duas séries de dez e onze, respectivamente em 1869 e 1880. A influência da vizinha Hungria se fez sentir cedo em sua vida, quando, aos 20 anos, ele formou duo com o violinista húngaro Eduard Remenyi; são numerosas suas obras orquestrais, de câmara e para piano em que tem vazão esse gosto pelo estilo cigano.

Compostas a partir de temas populares para piano a quatro mãos —na época, a mais popular maneira de fazer música em casa—, somente as Danças de nºs 1, 3 e 10 do primeiro livro foram orquestradas pelo próprio Brahms.

Clóvis Marques é jornalista e crítico musical.

- O Cuco (trecho)

Victor Hugo Toro regente
Orquestra de Câmara da Osesp
Gravada em setembro de 2008 na Sala São Paulo

foto: João Musa

A suíte Os Pássaros é inspirada em peças de antigos compositores italianos e franceses e recria, com pureza, a atmosfera musical do período barroco.

Um espirituoso prelúdio do organista romano Bernardo Pasquini (século XVII) abre a cortina dos tempos. Segue-se A Pomba, expressiva composição de Jacques Gallot (século XVI), em solo de oboé. Ao final, em sutil efeito, Respighi sugere o levantar de vôo da ave, ao som de um leve glissé ascendente da harpa.

De Jean Philippe Rameau, o célebre inovador da música francesa no século XVIII, segue-se A Galinha ―em ritmo insistente e harmonia ousada para a época― protegendo sua ninhada

De autor desconhecido, O Rouxinol apresenta a flauta que, solando um tema pastoril, dialoga com o fagote, com a trompa e a clarineta, sempre acompanhada por suave harmonia orquestral.

Finalizando a suíte, após alegre introdução dos arcos, surge outro belo tema de Bernardo Pasquini, O Cuco, em esfuziante dimensão sonora, trabalhado em belas variações. Reapresentando, de forma cíclica, o tema do prelúdio, Respighi dá expansão ao seu temperamento e, com mão de mestre, arma a conclusão num grandioso Ritenùto all’Antica.

Maria Célia Machado é harpista, mestre em Educação pela UFRJ e integra o Trio D’Ambrosio e a Orquestra Brasileira de Harpas ―ambos projetos de sua autoria.

- Prelúdio (trecho)

Victor Hugo Toro regente
Orquestra de Câmara da Osesp
Gravada em setembro de 2008 na Sala São Paulo

foto: Desirée Furoni

Excelente instrumentista, de temperamento lírico e amante dos grandes efeitos musicais, com apenas 21 anos, Respighi é contratado como violinista da Orquestra da Ópera de São Petersburgo. Na Rússia, sob a orientação de Rimsky-Korsakov, aprimora-se em composição e orquestração. Posteriormente, estudou na Alemanha, com Max Bruch. Essas oportunidades permitiram-lhe desenvolver um estilo próprio, unindo sua exímia técnica instrumental às conquistas harmônicas e colorísticas do impressionismo francês.

Respighi dedicou-se a todos os gêneros de composição, mas alcançou mais popularidade graças às suas obras orquestrais, especialmente as suítes sinfônicas As Fontes de Roma e Os Pinheiros de Roma, além do bailado La Boutique fantasque (A Oficina da Fantasia), sobre música de Rossini.

Maria Célia Machado é harpista, mestre em Educação pela UFRJ e integra o Trio D’Ambrosio e a Orquestra Brasileira de Harpas ―ambos projetos de sua autoria.

- Et vitam venturi saeculi

Naomi Munakata regente
Coro da Osesp
Gravada em novembro de 2008 na Sala São Paulo

foto: Ana Fuccia

A Petite Messe solennelle teve sua primeira execução pública em 1869 ―após, portanto, a morte de Rossini―, no Théâtre Italien e na versão orquestral que havia sido elaborada pelo compositor nos anos de 1866-67.

O título da obra é enganador, pois a Petite Messe solennelle ―com duração de cerca de 80 minutos!― não é nem petite nem muito solennelle. Poderíamos acrescentar que a obra tampouco é especialmente litúrgica…

Rossini disse que a Petite Messe solennelle foi o seu “derradeiro pecado mortal de velhice”. O manuscrito da obra contém anotações muito interessantes, que revelam a natureza espirituosa e perspicaz do compositor, ao dirigir-se diretamente a Deus:

“Bom Deus. Está concluída esta pobre pequena missa. Será que é mesmo música sacra que eu acabo de fazer ou uma música maldita? Eu nasci para a Opera buffa, tu bem o sabes! Um pouco de conhecimento, um pouco de coração, tudo está lá. Seja abençoado e me conceda o Paraíso.”

Outra divertida anotação de Rossini, alusiva aos 12 cantores que deveriam participar da execução da missa:

“…Bom Deus, perdoa-me pela seguinte comparação: doze são os apóstolos no célebre afresco pintado por Leonardo e conhecido como a última Ceia, quem diria? Entre os teus discípulos, alguns desafinam. Senhor, esteja certo, eu declaro que na minha refeição não haverá nenhum Judas e que os meus cantarão com exatidão e ‘con amore’ os Teus Louvores e esta pequena composição que é, pobre de mim, o último pecado mortal de minha velhice.”.

Encontramos na Petite Messe solennelle grande variedade de expressão: seções muito interiorizadas contrastam com trechos tempestuosos e associados à vitalidade rítmica, que é uma marca característica de Rossini. O ritmo associado a ricas modulações desempenha papel importante no Kyrie inicial, exaltando-se ainda mais no Gloria e no Credo ―no qual ressaltamos a magnífica escrita contrapontística dos trechos Cum sancto spirito e Et vitam venturi saeculi. O admirável solo de tenor Domine Deus remete o ouvinte ao trecho Cujus animam do Stabat Mater, composto em 1842, ao passo que as raízes operísticas rossinianas estão presentes no segmento Quoniam. O movimento O salutaris não fazia parte da Petite Messe solennelle quando esta foi estreada em 1864 e foi provavelmente acrescentado à obra somente em 1866. Trata-se de uma bela ária para soprano, na qual Rossini explora harmonias pouco usuais. O movimento final é um dramático Agnus Dei para contralto ―a tessitura vocal preferida de Rossini― e coro. A voz solista atua em alternância com o coro, que entoa a comovente oração Dona nobis pacem. A obra conclui de modo denso e incisivo.

Esta ‘pequena-grande’ missa é o testamento musical de Rossini. O grande compositor italiano colocou nessa sua obra todo o seu conhecimento, a sua devoção e a sua ousadia.

Richard Osborne, em sua notável biografia de Rossini, afirmou que nesta missa o compositor incluiu elementos extremamente variados, que remetem à música de Palestrina, Bach e Haydn, ao mesmo tempo em que estende o seu olhar para horizontes ainda mais distantes do que Franck, Fauré ou até mesmo Poulenc foram capazes de fazer em suas obras sacras. No entanto, ainda que claramente rossininiana, a partitura está impregnada de uma espiritualidade surpreendente para um compositor que sempre se mostrou pouco religioso e místico.

Amaral Vieira é compositor e pianista.

- Kyrie

Naomi Munakata regente
Coro da Osesp
Gravada em novembro de 2008 na Sala São Paulo

Após ter mudado dramaticamente o rumo de sua vida, ao se retirar da vida artística e desistir da composição em 1830, Gioacchino Rossini criou somente duas obras verdadeiramente importantes no longo período de 38 anos que antecedeu a sua morte.

Curiosamente, trata-se de duas obras de inspiração religiosa: o Stabat Mater composto na Itália em 1842 e a Petite Messe Solennelle escrita em Paris no verão de 1863.

Rossini compôs a Petite Messe Solennelle em sua propriedade de Passy, nos arredores de Paris. A notícia de que o grande mestre italiano havia completado uma nova obra sacra de grande porte causou sensação. Já em agosto de 1863, essa novidade havia atravessado o Atlântico, e a revista norte-americana Aesthetic Magazine publicou um artigo com o título de ‘A Missa misteriosa de Rossini’.

A obra foi concebida para doze cantores (quatro solistas e oito cantores adicionais), dois pianos e harmônio. Apesar de não ser possível comprovar se a missa foi encomendada a Rossini por seus banqueiros e amigos pessoais Conde e Condessa Alexis e Louise Pillet-Will, o manuscrito autógrafo, preservado em Pesaro, reforça essa teoria: traz uma dedicatória à Condessa Louise. A composição foi estreada na segunda-feira, dia 14 de março de 1864 às 10 horas da manhã, para um grupo especial de convidados, entre os quais o grande compositor Giacomo Meyerbeer. A ocasião celebrava a consagração da capela particular da nova mansão construída pelo Conde na Rue de Moncey, nº 12.

O Conde e Condessa Pillet-Will e seus familiares eram amigos íntimos de Rossini desde o momento em que o compositor e sua esposa, Olympe, chegaram a Paris vindos de Florença, no final de maio de 1855.

Apesar de a Petite Messe Solennelle ter sido apresentada somente para convidados, informações detalhadas sobre o evento foram divulgadas pela imprensa parisiense. As duas solistas que participaram da estréia da obra foram Carlotta e Barbara Marchisio, respectivamente soprano e contralto ―cantoras que Rossini admirava muito especialmente. As vozes masculinas foram confiadas ao tenor Ítalo Gardoni e ao baixo belga Louis Agniez (mais conhecido como Luigi Agnesi). Contrariando as instruções do próprio compositor, que havia previsto na partitura a participação de somente oito cantores no coro, aquele que se apresentou na estréia da missa era formado de quinze alunos do conservatório. Desse modo, dezenove cantores estiveram envolvidos no concerto particular. O conjunto, dirigido por Jules Cohen, contou com Georges Mathias e Andrea Peruzzi, que se encarregaram das partes dos dois pianos, e ainda com Albert Lavignac, que tocou o Harmonicorde-Debain (instrumento construído por Alexandre François Debain e da mesma família do harmônio).

A obra foi apresentada novamente na residência dos Pillet-Will no ano seguinte, na presença de Rossini e com os mesmos intérpretes da estréia e, para que isso se tornasse possível, o Conde trouxe especialmente as irmãs Marchisio de Florença.

Amaral Vieira é compositor e pianista.

- Confutatis
- Lacrimosa

John Neschling regente
Osesp
Gravada em dezembro de 2006 na Sala São Paulo

Ao analisar o Réquiem, vislumbra-se a confrontação pessoal e artística do autor com o imponderável —a morte. Essa atitude se anuncia já no prelúdio instrumental, tecido por clarones e fagotes e por timbres alternados das cordas; graves, agudos, graves, agudos… É um lamento ‘conformado’, interrompido pela turbulência dos trombones, trompetes e tambores: a fatalidade se apresenta! Assustadora, redentora? Em carta ao pai, Mozart, 31 anos, disse: “A morte é a meta final; vejo-a como a melhor amiga da humanidade; mas, ao morrer, o que será de mim?”.

O Tuba Mirum (ressurreição dos mortos) sublinha a angústia-esperança de Mozart: nada resta sem expiação (ni inultum remanebit). Já o Recordare enfatiza a devoção e a confiança: Preces meae non sunt dignae, sede tu bonus fac benigne, ne perenni cremer igne. (Minhas preces não são dignas, mas mostrai-vos bondoso, para que eu não me consuma no fogo eterno.) Segundo Constanze, mulher de Mozart, este momento do Réquiem seria o clímax. Ela lembra, também, que ao cantar a Lacrimosa em companhia de amigos, Mozart caiu em prantos. Lacrimosa dies illa qua ressurget ex favilla, judicandus homo reus. (Ah! Aquele dia cheio de lágrimas, em que ressurgirá das cinzas o homem culpado para ser julgado.) O fim da vida terrena se aproximava. Anunciava-se a vida eterna?

Marino Maradei Jr. é jornalista, radialialista e docente da Faculdade de Comunicação da FAAP.

- kyrie
- dies irae

John Neschling regente
Osesp
Gravada em dezembro de 2006 na Sala São Paulo

O Réquiem em ré menor, KV 626, é uma das obras mais enigmáticas da história da música. Abraçam-no lances de suspense, desde que foi encomendado anonimamente a Mozart pelo conde Franz Walsegg Stuppach, até a morte do compositor. O conde tinha a veleidade de assumi-lo como obra de sua própria autoria e pretendia apresentá-lo em memória da esposa, falecida ainda jovem. Em julho de 1791, quando ainda trabalhava em A Flauta mágica, Mozart recebeu a visita de um emissário do conde. Este lhe propôs 60 ducados (30 adiantados) para escrever a missa fúnebre; não se identificou, não lhe explicou a origem do pedido, e desapareceu sem deixar pistas. Seis meses depois, Mozart morreu e quem completou o Réquiem foi Franz Xaver Süssmayr, seu aluno. Com o passar do tempo, esses fatos cobriram-se de sedutoras lendas e especulações. Uma delas, levada à tela em Amadeus (1984) pelo diretor Milos Formam. O filme sugere que Mozart, a partir do instante em que a encomenda lhe fora feita, ter-se-ia sentido permanentemente perseguido pela imagem do mensageiro (um vulto trajado de cinzento que, sem trégua, batia-lhe à porta, cobrando-lhe a finalização da missa; seria, em última instância, a sombra da morte a perseguir o compositor).

O último ano de vida de Mozart, aliás, foi marcado por episódios extraordinários. Trabalhou pesado (as óperas A Flauta mágica e A Clemência de Tito, o moteto Ave verum Corpus, o Quinteto em Mi bemol para cordas, KV 614, o Concerto para Clarinete, KV 622, a cantata maçônica O Elogio da Amizade, KV 623, entre outras escrituras); desfrutou do sucesso de A Flauta mágica; mergulhou na produção do Réquiem; e subitamente traiu-lhe a doença que o matou em 15 dias. Do Réquiem, por alguns estudiosos configurado como “fragmento”, entre eles H.C. Robbins Landon, subsistem como autógrafos: Introito: Requiem Aeternan (completo); Kyrie (completo em partitura rascunhada); Seqüência: Dies Irae, Tuba Mirum, Rex Tremendae e Confutatis (completos em partitura rascunhada); Lacrimosa (só 8 compassos em partitura rascunhada; interrompe-se depois); Ofertório: Domine Jesu e Hostias (completo em partitura rascunhada). Não há material autógrafo algum, conforme Landon, para Sanctus, Benedictus e Agnus Dei. Subsistem: esboço para o compasso 7 e seguintes de Rex Tremendae (5 compassos) e esboço para uma fuga de Amen (16 compassos), provavelmente para fechamento da Seqüência, como propõem Landon e Keefe.

O Réquiem, KV 626 é uma obra impressionante, composta no apogeu do Classicismo. Combina belas melodias, ora líricas, ora austeras, com polifonias intrincadas (referências ao Barroco). Eis aí um modelo da formidável arquitetura de Mozart, construído em ré menor (recurso dramático para acentuar o discurso), pontilhado de dissonâncias e contrastes sabiamente dispostos: si bemol (Tuba Mirum), fá maior (Recordare), lá menor (Confutatis), sol menor (Domine Jesu) e mi bemol (Hostias). Para Greither, trata-se de um painel de emoções entrecruzadas tão coerente com o espírito de Mozart que é difícil acreditar que o Réquiem não seja uma obra inteiramente mozartiana. Harnoncourt sustenta a mesma tese. “Não posso crer que um compositor menor como Süssmayr, cuja obra jamais vai além de uma medíocre banalidade, pudesse de moto próprio concluir a Lacrimosa e compor o Sanctus, Benedictus e Agnus Dei. Para mim estes movimentos também se originaram em Mozart, seja porque algum material em forma de esboço estivesse ao alcance de Süssmayr, seja porque Mozart os tenha tocado para ele, de sorte que de alguma maneira ficaram retidos na memória dele.”

Marino Maradei Jr. é jornalista, radialialista e docente da Faculdade de Comunicação da FAAP.

- Abertura

John Neschling regente
Osesp
Gravada em dezembro de 2006 na Sala São Paulo

foto: João Musa

Sob encomenda do intendente da corte de Munique, Mozart compôs a ópera Idomeneo, estreada em 29 de janeiro de 1781 no Residenz Theater, hoje Cuvilliés, daquela cidade. O libretista, Gianbattista Varesco, abade da capela da corte em Salzburg, baseou-se no Idomenée, escrito pelo professor de retórica e teatrólogo Antoine Danchet e musicado por André Campra. Idomeneo (Idomeneo, rè di Creta) é um dramma per musica em três atos, abertura e 32 números, dos quais dois são balés. Em cena, sete personagens (entre eles Idomeneo, rei de Creta; Idamante, seu filho; Ilia, princesa troiana; e Elletra, princesa de Argos, filha de Agamennon). Esta é a terceira e maior incursão de Mozart na ‘ópera séria’ (as anteriores, Mitridate e Lucio Silla, foram escritas, respectivamente, em 1770 e 1772).

O cenário é a ilha de Creta, onde Idomeneo vibra ao voltar gloriosamente da guerra de Tróia (fascinante mistura de fatos e mitos) e testemunha a paixão entre Idamante e Ilia. A trajetória da Idomeneo foi um sucesso. Nela, Mozart retrata emoções riquíssimas, intensas e heróicas, “talvez sem paralelo em suas outras obras”, como observa o musicólogo William Christie. Essa sensibilidade traduz-se em vibrante orquestração e extraordinário conjunto de recitativos instrumentais. Lembra Harnoncourt que o quarteto da morte da Idomeneo, escrito por Mozart dez anos antes do Réquiem, já denuncia um traço marcante da personalidade do compositor: a inquietação diante da fatalidade, a morte. Ao longo de sua vida, ressalta Harnoncourt, Mozart teve densa ligação emocional com essa ópera, especialmente com o quarteto. (Ele se identificava com Idamante, segundo confessou em diversas cartas ao pai, Leopold.) Delicado, de harmonia concisa e elegante -mas tão iluminado quanto à concepção grandiosa da Idomeneo- é o grande acervo de árias e recitativos compostos por Mozart.

Marino Maradei Jr. é jornalista, radialialista e docente da Faculdade de Comunicação da FAAP.

foto: João Musa

José Maurício Nunes Garcia

- Introitus
- Kyrie

Cláudio Cruz regente
Osesp
Gravada em outubro de 2004 na Sala São Paulo

José Maurício Nunes Garcia escreveu várias obras fúnebres, entre as quais o Réquiem apresentado neste programa, composto em 1816. Esta obra está ligada às cerimônias em homenagem a D. Maria I, rainha de Portugal, que falecera em 20 de março de 1816, no Rio de Janeiro. Este Réquiem, entretanto, não foi executado nas exéquias oficiais, realizadas na Capela Real, como tradicionalmente se acreditava, e sim na Ordem Terceira do Carmo.

A musicografia mauriciana tem ressaltado o fato de a mãe de José Maurício, a mulata Vitória Maria, ter morrido no mesmo dia que D. Maria I, apontando o fato de o Réquiem, dedicado à rainha, ter sido escrito, ao mesmo tempo, em memória de sua mãe. Segundo o Visconde de Taunay, “o Réquiem foi composto entre lágrimas”.

Esta foi a primeira obra de um compositor brasileiro do período colonial editada em nosso País, em 1897, a cargo do compositor Alberto Nepomuceno (1864-1920). Essa edição apresenta modificações importantes em relação aos autógrafos. Mas foi de vital importância na divulgação do compositor carioca, tanto no Brasil quanto no exterior. Várias edições, integrais ou parciais, foram feitas a partir dela, inclusive fora do Brasil, e a peça chegou a ser executada em Roma, Bruxelas e Montevidéu, ainda na passagem do século XIX para XX.

Apenas em 1993 a edição de Cleofe Person de Mattos, publicada na Alemanha, restabelece o contato com os autógrafos mauricianos. Apenas duas gravações integrais da obra, a primeira com a Associação de Canto Coral do Rio de Janeiro, em 1958, e a segunda, mais recente, com o Coro do Morgan State College, registram esse monumento da música brasileira, merecedor de um novo empreendimento fonográfico.

O Réquiem 1816, apresentado neste concerto na edição de Cleofe Person de Mattos, está estruturado em onze seções: Introitus (soli SATB e Coro), Kyrie (Coro), Graduale (soli SATB e Coro), Dies Irae (soli SATB e Coro), Ingemisco (solo Soprano), Inter oves (soli SATB e Coro), Offertorium (solo Baixo e Coro), Sanctus (Coro), Benedictus (soli SAT e Coro), Agnus Dei (Coro) e Communio (Coro).

Muito se tem escrito sobre as semelhanças entre este Réquiem e o de Mozart. É evidente que seções como o Introito, Kyrie, Dies Irae têm motivos claramente derivados da famosa obra do compositor austríaco. Sabe-se que José Maurício dirigiu uma execução do Réquiem de Mozart em 19 de dezembro de 1819, no Rio de Janeiro. É possível que a partitura lhe tenha sido apresentada por Sigismund Neukomm (1778-1858), compositor austríaco, discípulo de Haydn, que chegou ao Rio de Janeiro em abril de 1816, um pouco antes da provável cerimônia onde o Réquiem de José Maurício foi executado. Mas, se há semelhanças motívicas em algumas seções, a maioria delas, da lavra exclusiva do compositor mulato, contém páginas marcantes. O Ingemisco é uma das mais louvadas composições do Padre Mestre, desde suas primeiras audições modernas, a partir do final do século XIX, aliando simplicidade com expressividade.O Agnus Dei apresenta um motivo expressivo recorrente nos violinos, extraído do Ofício 1816, obra gêmea deste Réquiem. O Lux eterna, sóbrio e tranqüilo, termina com um grande uníssono de vozes e cordas, como um último grito de agonia ou de libertação.

Carlos Alberto Figueiredo é regente do Coro de Câmera Pro-Arte do Rio de Janeiro e
professor de regência coral e análise musical na Universidade Federal do Estado do
Rio de Janeiro, com pesquisa voltada para a obra de José Maurício Nunes Garcia.

Abertura

John Neschling regente
Osesp
Gravada em outubro de 2008 na Sala São Paulo

foto: João Musa

Glinka foi criado por uma avó, recluso num lugarejo da zona rural russa, e até a idade de 11 anos nunca ouviu música ocidental, somente sinos de igreja e as canções de camponeses e cocheiros. Mais tarde, como estudante na Alemanha, deu-se conta de que sua missão era a de ‘russificar’ a música russa, que até então se atinha a modelos italianos e germânicos. Sua imaginação naturalmente se desabrochava em ritmos ágeis e admitia o modalismo e a dissonância de origem folclórica, o que o colocou na historia como “pai” da música nacionalista russa, especialmente por conta de suas duas óperas: Uma Vida pelo Czar e Russlan e Ludmila.

O libreto desta última deveria ter sido escrito por Pushkin, mas ele morreu num duelo antes de concretizá-lo. O argumento bizarro – o resgate de uma princesa raptada por um anão maligno – passou então por várias mãos, e o resultado e um dos libretos mais estrambóticos da história, que só é salvo pela música empolgante. Glinka cria o sotaque russo em ópera: contos de fadas, ritmos galopantes, brilho orquestral e o uso de escalas exóticas para representar as forças do mal. A abertura – que não se furta a influencia de Mendelssohn– faz um apanhado dos temas mais memoráveis e é uma showpiece favorita de todas as orquestras.

Fábio Zanon é músico.

XIV. (E.D.U) Finale

Yan Pascal Tortelier regente
Osesp
Gravada em março de 2009 na Sala São Paulo

O início de Temporada da Osesp em 2009 não poderia ser mais adequado: 5 de março foi recentemente escolhido como o Dia Nacional da Música Clássica. Além disso foi a estreia do novo regente principal da orquestra: o francês Yan Pascal Tortelier, que assumiu oito programas desta temporada, entre eles a abertura e o encerramento da temporada.

Além das novidades, o concerto foi transmitido quase que ao vivo pela TV Cultura, dentro do projeto, Noites Clássicas.

O repertório deste primeiro contato com o público paulista com o regente da Orquestra Sinfônica do Estado de São Paulo contou com duas grandes obras sinfônicas: Variações Enigma, Op.36, de Edward Elgar, e Sinfonia nº 2 em mi menor, Op.27, de Rachmaninov.

Variações Enigma, Op.36
Como a maioria dos grandes compositores da história, Elgar nasceu em circunstâncias bastante humildes. Seu pai era o afinador de pianos de Worcester (cidade medieval do interior da Inglaterra próxima à divisa com o País de Gales). Mais tarde, abriu uma loja de pianos e publicações musicais. Foi desse contexto pouco promissor que surgiu, em 1898, uma obra sinfônica de tanta qualidade que o jovem Edward deixou de enviá-la aos maestros locais e mesmo aos de Birmingham ou Londres. Confiante de que havia composto algo especial, Elgar embrulhou a partitura —escrita à mão— em papel marrom amarrado por cordão e enviou o pacote diretamente ao maestro alemão Hans Richter, uma das maiores personalidades musicais da época. O resultado foi dramático, pois Richter mudou o programa de seu próximo concerto em Londres para poder incluir Enigma, e dentro de pouco tempo a obra foi tocada nos Estados Unidos, na Rússia e por toda a Europa. Por mais incrível que pareça, Elgar jamais teve uma aula sequer de composição.

Consequentemente e apesar do reconhecimento oficial que o tornou Sir Edward Elgar em 1904, ele sofreu durante toda a vida com um senso de insegurança e complexo de perseguição dentro do meio musical por se considerar um compositor ‘sem formação’. O fato é que, como Schubert, ele aprendeu emprestando as partituras de Beethoven da loja de seu pai, levando-as a um canto remoto dos campos que cercam sua pequena cidade natal, devorando-as e aprendendo tudo que precisava para formar sua maneira sutil de compor para forças sinfônicas. Particularmente, o uso que faz das dinâmicas múltiplas e simultâneas criou uma variedade muito maior de cores e timbres do que jamais havia sido ouvido antes na música sinfônica.

Graham Griffiths é musicólogo, doutorado pela Universidade de Oxford.

imagem: "Paysage de Printemps à Giverny", Claude Monet

Francisco Braga

John Neschling regente
Osesp
Gravada em abril de 2008 na Sala São Paulo

Autor do Hino à Bandeira, o carioca Francisco Braga foi um menino pobre, que venceu na vida graças à música. Ficou órfão de pai aos oito anos, entrando para o Asilo de Meninos Desvalidos, onde recebeu instrução musical. Uma bolsa de estudos o levou à Europa; estudou no Conservatório de Paris (na classe de composição de Jules Massenet, o autor de Manon), ouviu óperas de Wagner na Alemanha, teve suas obras tocadas por boas orquestras européias. Na volta ao Brasil, aplicou por aqui o saber adquirido lá fora, como professor do Instituto Nacional de Música, no Rio de Janeiro. Relativamente esquecida após seu falecimento, sua obra vem sendo resgatada pela Osesp, que já lançou, no mercado internacional, um CD com a ópera Jupyra e o poema sinfônico Cauchemar.

Para quem já ouviu esse disco, Paysage há de soar como uma obra familiar. A exemplo de Cauchemar, trata-se de uma obra da década de 1890 (Paysage é de 1892; Cauchemar, de 1895), que reflete a formação musical do compositor em Paris. De caráter decididamente romântico, e curta duração, Paysage já prefigura a técnica de orquestração que Braga irá demonstrar posteriormente em poemas sinfônicos de maior ambição, como Insônia e Marabá.

Irineu Franco Perpetuo é jornalista, colaborador do jornal Folha de S.Paulo,
correspondente no Brasil da revista Ópera Actual (Barcelona).

Alberto Nepomuceno

I. minueto
II. ária
III. rigaudon

Victor Hugo Toro regente
Osesp
Gravada em março de 2008 na Sala São Paulo

A Orquestra Filarmônica de Berlim, fundada em 1882, havia tido, desde 1887, como regente principal, Hans von Bülow, o lendário parceiro de Wagner e Liszt na defesa da “música do futuro”. No início de 1894, a Filarmônica de Berlim estava de luto com a notícia da morte de von Bülow no Cairo, quando Alberto Nepomuceno, um jovem brasileiro de 29 anos, subiu ao pódio da orquestra para reger a estréia de duas peças de sua própria autoria, a Suite antiga para cordas e o Scherzo para grande orquestra.

Nepomuceno estava em Berlim havia dois anos, graças a uma bolsa do recém empossado governo republicano brasileiro. Matriculara-se no Conservatório Stern -a mesma escola em que Schoenberg trabalharia anos depois- para estudar composição com Arno Kleffel e antes dele com Heinrich von Herzogenberg, de quem Brahms era mentor intelectual. A apresentação com a Filarmônica de Berlim foi a prova final de Nepomuceno no Conservatório. Desde a fundação da Orquestra, diversos compositores haviam regido suas obras à frente da orquestra, entre eles Johannes Brahms, Edvard Grieg, Richard Strauss e Gustav Mahler. Nepomuceno conheceu todos eles. Os dois primeiros tiveram influência fundamental na sua formação e os dois últimos foram seus interlocutores em momentos importantes de sua carreira.

As principais discussões estéticas da época opunham, de um lado, a corrente wagneriana e, do outro, a corrente formalista, da qual Brahms era o principal expoente. A primeira dizia fazer a “música do futuro”; da outra dizia-se que fazia a “música do passado”, porque buscava nas formas clássicas e barrocas os modelos para a criação contemporânea. A Suite antiga de Nepomuceno, ao seguir o modelo da Suite Holberg de Grieg, filia-se à escola formalista. Inclui uma ária e duas danças barrocas francesas -um minueto e um rigaudon- estilizados na linguagem romântica.

Nepomuceno havia tido um primeiro contato com a música de Grieg em 1891 quando viajara a Viena para assistir um concerto de obras de Brahms regido por Hans von Bülow e tomar aulas de piano com Theodor Leschetizky, um discípulo de Czerny. Na classe de Leschetizky conheceu Walborg Bang, uma pianista norueguesa aluna de Grieg, pela qual se apaixonou. Walborg deu para Nepomuceno uma cópia da Suite Holberg de Grieg para piano. Em 1893 Nepomuceno e Bang casaram-se em Oslo. Por essa ocasião, Nepomuceno já havia composto sua Suite antiga que tocou na casa de Grieg, em Bergen. A obra seria seqüentemente publicada pela editora norueguesa Brödene Hals.

Todavia a orquestração da Suite antiga de Nepomuceno transparece mais a assimilação do estilo de Brahms do que a influência direta da técnica de orquestração de Grieg. Por exemplo, Grieg supera, através da reformulação, a dificuldade de transcrever para cordas a escrita idiomática para piano do Prelúdio. Nepomuceno contenta-se em omitir o movimento.

Outros compositores, depois de Nepomuceno, também escreveriam suítes “ao estilo antigo”. Maurice Ravel, em 1914, comporia seu Tombeau de Couperin com três movimentos bastante semelhantes aos de Nepomuceno. Villa-Lobos, em seu período neoclássico, escreveria suas Bachianas brasileiras, empregando modelos que transparecem uma influência direta da Suite antiga de Nepomuceno.

Rodolfo Coelho de Souza é compositor, doutor pela University of Texas at Austin e professor da ECA-USP-RP.

Victor Hugo Toro regente
Osesp
Gravado em setembro de 2008 na Sala São Paulo

foto: André Conti

Antônio Francisco Braga, o compositor do nosso Hino à Bandeira ―sobre versos de Olavo Bilac― por sua modéstia, sensibilidade e extrema competência, marcou, de forma indelével, o cenário musical brasileiro na primeira metade do século XX.

Tendo sofrido privações na infância e sido internado em um Asilo de Meninos Desvalidos aos oito anos, foi estimulado pelo diretor da instituição ao estudo do clarinete. Posteriormente, conseguiu realizar cursos de harmonia e contraponto. Cedo, começa a compor, além de dirigir a banda do asilo. Aos 19 anos, estréia sua primeira obra orquestral, a Abertura fantástica, no Theatro São Pedro, no Rio. Continuou atuando como mestre da banda e professor no asilo por mais alguns anos, quando, em 1890, é contemplado com uma bolsa de estudos para a Europa. Despede-se com carta ao diretor: “Como não seria grato quem, entrando pobre para um estabelecimento de caridade, sai rico de instrução e felicidade?…”

Na França, recebe o apoio de Jules Massenet, com quem estudou, após obter o primeiro lugar entre 25 concorrentes à admissão no Conservatório de Música de Paris.

A partir de 1895, apresenta suas composições na Galérie des Champs Elysées e em outras salas de concerto. Após estudar em Viena, fixa residência em Dresden, na Alemanha, onde se daria a possibilidade de apresentação de sua ópera Jupyra. Volta ao Brasil, ao ser convidado a encená-la durante as comemorações do IV Centenário do Descobrimento. Com grande sucesso, em 10 de agosto de 1900, deu-se a primeira récita de Jupyra, no Theatro Lírico do Rio. O público exigiu inúmeras reapresentações.

Compositor versátil, Francisco Braga exerceu a cátedra de contraponto, fuga e composição no Instituto Nacional de Música (atual Escola de Música/UFRJ), ao qual doou seus manuscritos. Fundador do Sindicato dos Músicos, atuou em diversas áreas da cultura. Regente e professor em orquestras civis e bandas de música militares, foi o primeiro maestro titular da Orquestra Sinfônica do Theatro Municipal do Rio de Janeiro.

Ao festejar seu 63º aniversário, o compositor foi condecorado pelo governo francês com a Legion D’Honneur, no grau de cavaleiro.

O belo manuscrito da pavana Madrigal, datado de novembro de 1901, nos remete ao século XVI, quando essa dança se instituiu como a única forma musical que admitia música de câmara. A harmonia era franca e livre, sem artifícios estranhos, e as partes se moviam todas com igual independência umas das outras, o que permitia maior variedade na forma e no estilo. Foi a partir de então que, sob a influência do madrigal, se iniciou o rompimento dos laços que aprisionavam a música profana à música religiosa. Braga utiliza esses recursos de extrema liberdade em seu Madrigal, partindo da introdução, em Dó maior ―com insistência dos desenhos na dominante―, e resolvendo na tônica, que, por sua vez, será a dominante do tema principal, em Fá maior. Construído com singeleza, este Madrigal nos revela a própria essência da personalidade do seu compositor.

Maria Célia Machado é harpista, mestre em Educação pela UFRJ e integra o Trio D’Ambrosio e a Orquestra Brasileira de Harpas ―ambos projetos de sua autoria.

John Neschling regente
Osesp
Gravada em setembro de 2005 na Sala São Paulo
Lançado em CD pelo selo Biscoito Fino

A abertura para Die Weihe des Hauses (A Consagração da Casa) foi uma das últimas composições para o palco de Beethoven. Ela foi encomendada no começo de 1822 para a reabertura do Josephstadttheater, de Viena, agendada para 3 de outubro do mesmo ano, com a peça A Consagração da Casa, de Carl Meisl. Como o tempo era curto, Beethoven recorreu à música incidental que havia escrito para Die Ruinen von Athen (As Ruínas de Atenas, de 1811, sobre texto de August von Kotzebue), criando três números inéditos: uma marcha, um coro e a abertura que ouviremos hoje.

Na tonalidade de Dó maior, a abertura, curiosamente, não foi executada na reinauguração do teatro, pois acabou não ficando pronta a tempo. Brilhante e majestosa, ela adota como modelo a ouverture francesa que era tão cara a Händel, com uma introdução lenta sendo seguida por uma parte principal mais acelerada, e com um intrincado e sofisticado contraponto, lembrando o conselho que Beethoven, uma vez, deu a um colega: “Händel é o mestre inigualável de todos os mestres! Vá e aprenda a produzir efeitos tão magníficos com meios tão modestos”.

Irineu Franco Perpetuo é jornalista, colaborador do jornal Folha de S. Paulo, rádio Cultura FM, TV Cultura e revistas Bravo! e Concerto.

I. andante un poco maestoso – allegro molto vivace

John Neschling regente
Osesp
Gravada em abril de 2007 na Sala São Paulo
Lançado em CD pelo selo Biscoito Fino

Em setembro de 1840, superando a violenta oposição de Friedrich Wieck, o pai da noiva, Robert Schumann e Clara Wieck se casaram. A esse acontecimento seguiu-se um excepcional período criativo, em que o compositor escreveu 138 canções no espaço de um ano. Nesse mesmo período nasceu a Sinfonia nº 1 em Si bemol, Op.38, intitulada Primavera. Composta em “horas ardentes”, em “quatro dias e quatro noites sem dormir, entre 23 e 26 de janeiro de 1841”, como relatou Schumann em carta ao compositor Ludwig Spohr, a Sinfonia foi escrita “naquele impulso de primavera, que a cada ano sobrevém ao homem, até a idade mais avançada”.

O início da Primeira Sinfonia, com a chamada das trompas e trompetes, foi inspirado num poema de Adolf Böttger, que evoca o despertar da primavera no vale. O mesmo motivo, agora em andante um poco maestoso - allegro molto vivace, transforma-se no primeiro tema da Sinfonia. O segundo tema, nos clarinetes e fagotes, compartilha da mesma agitação primaveril do primeiro. O desenvolvimento apóia-se todo no vigor rítmico do primeiro tema, tocado ao final de forma solene pelos metais. Uma coda em andamento ainda mais vivo encerra o movimento.

O segundo movimento, larghetto, evoca Schumann, o compositor de canções: uma melodia sonhadora é ouvida primeiro nos violinos, e na seqüência, nos violoncelos e nas trompas. Ao final, os trombones anunciam o tema do próximo movimento.

O scherzo: molto vivace, em ritmo robusto e tonalidade menor, alterna com dois trios, um com caráter de marcha, o outro com caráter de dança.

Por fim, o allegro animato e grazioso baseia-se num tema principal ligeiro, tocado em staccato pelos violinos. O segundo tema, extraído das Kreisleriana para piano solo de Schumann, é tocado por oboés e fagotes. O final do desenvolvimento traz, de forma sugestiva, uma chamada de trompas, e uma cadência para flauta solo.

Interessante ressaltar que, a princípio, Schumann havia pensado em atribuir títulos aos quatro movimentos: ‘O Início da Primavera’, ‘A tarde’, ‘Alegres companheiros’ e ‘Plena Primavera’, mas tal idéia foi abandonada, para reforçar a concepção sinfônica da obra.

Roberto Dante Cavalheiro é professor da Academia da Osesp, da Escola Municipal de Música de São Paulo e da Faculdade Santa Marcelina.

I. un poco sostenuto / allegro

John Neschling regente
Osesp
Gravada em outubro de 2007 na Sala São Paulo
Lançado em CD pelo selo Biscoito Fino
(Em breve, lançamento do 2º volume da série com Sinfonia nº 3 e Abertura do Festival Acadêmico)

Brahms trabalhou de modo insano em sua primeira sinfonia durante quinze anos, até considerá-la pronta para a estréia em 1876, em Karlsruhe. Mesmo assim, ainda fez inúmeros retoques e modificações em sua partitura nos anos seguintes. Por isso, tornou-se lugar-comum afirmar que talvez nenhuma outra obra tenha sido realizada tão penosamente e sob tão opressivo senso de responsabilidade na história do gênero (Malcolm MacDonald).

De fato, a ênfase no domínio técnico da arte da composição, a obstinação em recusar a novidade pela novidade e o olhar para o passado de modo crítico são os pilares de sua criatividade.

Certa ocasião, debateu com o jovem Gustav Mahler questões sobre o fim da música. Eles caminhavam ao lado de um riacho cujas águas desembocavam num lago. Registra Richard Specht, contemporâneo de ambos, que de repente Mahler pegou Brahms pelo braço e com o outro apontou excitado para a água: “Mas olhe, Herr Doktor, olhe!” – “O que é isso?”, perguntou Brahms. “Olhe, lá vai a última onda.” Brahms rebateu: “Tudo bem, mas quem sabe a questão central seja saber se a onda caminha para o lago ou para o brejo”.

Talvez o aspecto mais radical da música de Brahms seja este: ele foi o primeiro a enfrentar o problema de compor para platéias familiarizadas com a grande ‘música do passado’ ―então recente―, praticamente dominado pela obra e figura de Beethoven. Enquanto Wagner e Liszt usavam novas ferramentas para criar a obra de arte do futuro, Brahms concentrou-se no grande cânone sinfônico ―e tratou de criar uma obra original mesmo sem romper com tais parâmetros. Aí está a genialidade dele e também, como escreve o pesquisador Peter Burkholder, sua modernidade. “Ele é o mais moderno e imitado dos compositores do final do século XIX. É, individualmente, o mais importante para a música do século XX. Não no modo como sua música soa, mas em como pensamos sobre ela”.

A outra característica essencial de Brahms emerge de modo claríssimo nesta Primeira Sinfonia em dó menor. Como observa o musicólogo e regente Nikolaus Harnoncourt, “não há dúvida de que a gênese desmedidamente estendida no tempo da Primeira Sinfonia tem a ver com a postura mental de Brahms. Ele deve ter sido muito preciso como músico e artista e deve ter trabalhado com o que chamo de ‘precisão gótica’. Refiro-me às estátuas das igrejas góticas, em que o escultor foi até o detalhe mais ínfimo, inclusive em áreas que em absoluto podem ser vistas. Vejo certa similaridade entre esta perfeição gótica e a atitude de Brahms em seu trabalho criativo”.

Esta meticulosidade, este escrúpulo, a sensação permanente de se perguntar ‘será que é isso mesmo que eu quero?’, resultam numa obra que simplesmente não apresenta falhas. Ela já foi chamada de Sinfonia Clara, porque Brahms utiliza na obra um tema de trompa dos Alpes num cartão de aniversário com uma melodia rabiscada que enviou a Clara em 1868, com os dizeres: “Assim soa hoje a trompa do pastor. No alto da montanha, no fundo do vale, lhe envio mil lembranças”.

MacDonald acentua que, apesar de obedecer estritamente ao esquema da sinfonia beethoveniana, Brahms transfere todo o peso da obra para o movimento final, de duração igual à do un poco sostenuto/allegro inicial (ambos em torno dos 17 minutos). E é justamente neste adagio - piu andante - allegro non troppo, ma con brio que Brahms constrói um tema parecido demais com o da Ode à Alegria, da Nona Sinfonia de Beethoven. Quando um crítico apressado apontou a semelhança e apelidou a obra de “a décima sinfonia de Beethoven”, Brahms irritou-se: “Qualquer idiota percebe isso”, disparou. Com razão.

João Marcos Coelho é jornalista, crítico musical e apresenta o programa “O Que Há de Novo” na Rádio Cultura FM.

John Neschling regente
Osesp
Gravada em abril de 2000 na Sala São Paulo
Lançado em CD pelo selo Biscoito Fino

Beethoven precisava de uma nova abertura de concerto para uma apresentação pública que planejava para 1807. A música incidental composta para o balé As Criaturas de Prometeu, que utilizara anteriormente para esse fim, estava desgastada pelo uso e, além do mais, seguia o estilo clássico do qual ele se distanciava rapidamente.

A história de Coriolano, o herói de Plutarco, que Shakespeare transformara numa famosa tragédia, forneceu a inspiração de que Beethoven precisava para compor a nova abertura. Porém não foi na tragédia de Shakespeare que Beethoven se baseou, e sim no drama sobre o mesmo tema que o dramaturgo austríaco Heinrich von Collin havia recentemente criado.

Beethoven encontrou na tragédia de Coriolano um farto material ideológico de ressonância com a retórica heróica da sua música deste período. Na busca de renovação estilística, Beethoven havia se deixado influenciar pelo estilo heróico e grandiloqüente da música praticada na França por Gossec, Grétry, Kreutzer, Méhul e principalmente Cherubini. A afinidade da Abertura Coriolano com a música parisiense do período pós-revolução francesa foi reconhecida já no tempo de Beethoven pelo famoso crítico E.T.A. Hoffmann que apontou a influência de Cherubini nos materiais usados nesta obra.

Na Abertura Coriolano, diferentemente de outras obras do período heróico de Beethoven, como a Abertura Egmont e a Quinta Sinfonia, o desfecho não é redentor. O tom desafiador do personagem e sua energia passional, expressos ao longo da obra por uma inexorável propulsão rítmica, acabam cedendo lugar no final às conotações de morte e pesar. Isso é expresso na coda pela fragmentação progressiva do material temático e pela dissolução do impulso rítmico, indicando o fim trágico do protagonista.

É interessante observar que já na Cantata para a Morte de Joseph II, obra de ocasião para as exéquias do imperador, escrita na juventude em Bonn, Beethoven criara um certo inventário de figuras musicais que, desde então, passaram a representar para ele o sentimento de morte. Elas reaparecem tanto na Abertura Coriolano quanto na marcha fúnebre da Sinfonia Eroica e na Abertura Egmont.

A Abertura Coriolano acabou sendo estreada naquele mesmo ano de 1807, num concerto no palácio de um de seus patronos, o Príncipe Lobkowitz. Beethoven ainda fez figurar no mesmo programa a Quarta Sinfonia e o Concerto nº 4 para Piano e Orquestra, dando uma demonstração inequívoca da impressionante energia criativa que o animava naquele período.

 Rodolfo Coelho de Souza é compositor, doutor em composição pela University of Texas at Austin e professor da Universidade de São Paulo – Ribeirão Preto.

John Neschling regente
Osesp
Gravada em maio de 2004 na Sala São Paulo
Lançado em CD pelo selo Biscoito Fino

No verão de 1812 Beethoven deixou Viena e viajou para o balneário de Karlsbad, na Boêmia. Essa viagem teve uma motivação especial, além do descanso na aprazível estância. Lá Beethoven finalmente concretizou um ansiado encontro pessoal com o grande escritor Johann Wolfgang von Goethe. O que terá acontecido quando finalmente os dois gênios se encontraram? Não se sabe. Nenhum deles deixou um relato do encontro e nem se sabe de outra pessoa que o tivesse testemunhado.

Dois anos antes, Beethoven passara pelo auge de seu interesse pelos escritos de Goethe e compusera, além da música incidental para a tragédia Egmont, diversas canções sobre poemas do autor. Uma amiga em comum, Betina Brentano, tentara aproximá-los, enviando ao escritor as músicas que Beethoven compusera, mas o encontro foi protelado. A composição da música incidental para o drama Egmont de Goethe ocupou Beethoven durante toda a primeira metade do ano. Lutando contra seu perfeccionismo, Beethoven desdobrou-se para que a obra ficasse pronta para a estréia da peça em junho. O esforço foi recompensado e Egmont acabou como um dos mais bem sucedidos empreendimentos do compositor no gênero. Esta abertura demarca o auge do seu período heróico, que se iniciara em 1803 com a Terceira Sinfonia, quando a surdez ainda não se abatera integralmente sobre ele, e que se prolongaria até os eventos de 1812 acima mencionados.

Apesar de momentos nebulosos, os fatos que cercam o encontro entre Beethoven e Goethe nos deixam vislumbrar algumas informações curiosas. Beethoven, que outras vezes foi caracterizado como um músico obcecado pelo seu ofício e desinteressado de tudo mais na vida, aqui aparece como um ávido leitor dos grandes escritores da poesia, dramaturgia e filosofia do seu tempo, nutrindo grande admiração por Goethe, Schiller e Schelling. Mais surpreendente é a notícia de que, por sua parte, Goethe pouco compreendeu da genialidade de Beethoven ao colocar em música suas poesias. Goethe declarava francamente que, quando se tratava de seus textos, preferia as composições singelas, de caráter popularesco –talvez pelo fato de tais autores, pouco criativos, acabassem por valorizar mais seus textos ao manter a música num plano subalterno.

A exacerbação da dimensão mítica e simbólica da música de Beethoven nesse período serviu magnificamente à composição de uma peça que inclui elementos narrativos e descritivos. O drama de Egmont trata da história de um conde flamengo que orgulhosamente aceita sua condenação à morte, em decorrência de um frustrado levante contra os espanhóis, como um sacrifício pessoal em troca da liberdade de seu povo. Beethoven certamente encontrou nessa história ecos de sua determinação em superar o drama pessoal da surdez através da dedicação integral à música. Exemplo de uma linguagem embrião, um momento freqüentemente comentado ocorre quando o corte abrupto da frase lírica dos violinos, seguida de pausa, simboliza a morte de Egmont pela lâmina do algoz. Diversas outras passagens, de calculado simbolismo, fazem desta obra um dos mais efetivos exemplos da história da música programática.

Rodolfo Coelho de Souza é compositor, doutor em composição pela University of Texas at Austin e professor da Universidade de São Paulo – Ribeirão Preto.