Desde a inauguração da Sala São Paulo, em julho de 1999, o público está acostumado a ouvir o mesmo sinal sonoro no começo e nos intervalos dos concertos. O alerta de que a apresentação está prestes a começar é um trecho de Alvorada, da obra Lo Schiavo de Antonio Carlos Gomes, gravado pelos músicos da Osesp Gilberto Siqueira e Marcelo Matos (trompetes) e Wagner Polistchuk e Fernando Chipoletti (trombones).

Alvorada está inserida no IV ato da ópera. Ela “recria, em sons, o nascer do sol num Brasil imaginário, um Brasil virgem e selvagem, um Brasil de ópera. Seu início faz referência à idéia que preside o começo de O Ouro do Reno de Richard Wagner. Um longo pedal grave sugere a noite. Sobre ele, a luz do sol que desponta surge aos poucos, com os brilhos dos metais, num belo tema” (Jorge Coli, Programa de Concerto 10/2007). A obra integra o catálogo da editora musical da Osesp, Criadores do Brasil, e sua partitura está disponível para venda ou aluguel.

Carlos Gomes, assim como Camargo Guarnieri e Eleazar de Carvalho, nomeia um dos espaços da Sala São Paulo.

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Naomi Munakata regente
Coro da Osesp
Eduardo Gianesella percussão
Gravada em julho de 2009 na Sala São Paulo

Nos dia 25 e 26 de setembro o Coro da Osesp lança seu primeiro CD, Canções do Brasil, e aproveita para comemorar os 15 anos do Coral Sinfônico do Estado de São Paulo, que deu origem ao Coro da Osesp.

A composição Ofulú Lorêrê faz parte deste CD, que passeia pelo canto coral brasileiro. Escrita por Osvaldo Lacerda em 1958 a canção usa melodia coletada em 1937, na Bahia, por Camargo Guarnieri.

O compositor santista José Antonio Almeida Prado fala sobre a experiência de compor para o filme silencioso Études sur Paris (1928), de André Sauvage.

“Compus uma melodia tipicamente no clima de Edith Piaf e quem toca na sua primeira aparição é um acordeão francês, a musette. O som de Paris! Esse tema tão parisiense apareceu inúmeras vezes, ora no acordeão, ora no trompete solo, no trombone etc…”

John Neschling regente
Osesp
Gravada em março de 2005 na Sala São Paulo

Em uma época de nacionalismos musicais (as Danças norueguesas de Grieg são de 1869, as Danças eslavas de Dvorák, de 1878…), o caráter esfuziante e langoroso das Danças húngaras de Brahms, seus requebros e acelerações, as imitações do violino e de outros efeitos da orquestra cigana surtiam um efeito que fez a fortuna do editor Simrock (mas não de Brahms, que as vendeu a preço fixo…). Compostas no tempo 2/4, elas reproduzem a alternância dos andamentos lassu (lento, geralmente em tonalidade menor) e friss (rápido, em tonalidade maior) das danças típicas húngaras conhecidas como verbunkos.

Clóvis Marques é jornalista e crítico musical

John Neschling regente
Osesp
Gravada em março de 2005 na Sala São Paulo

foto: André Conti

A Dança nº 1 (allegro molto), uma czardas (dança de taberna), começa com um tema voluptuoso que é dos mais conhecidos da série. A nº 3 (allegretto) é uma leve dança nupcial tomada de empréstimo a uma coletânea do compositor popular J. Rizner, mais ameaçadora e agitada em sua parte intermediária. Nas três partes da Dança nº 4 (poco sostenuto), tirada de coletânea de N. Merty, Brahms quis imitar, já na versão para piano, os torneios e sonoridades da orquestra cigana. A Dança nº 10 (presto) é outra dança nupcial colhida em J. Rizner. A de nº 20 (poco allegretto) retoma em sua parte inicial o caráter nostálgico da primeira, com o episódio central cheio de animação.

Clóvis Marques é jornalista e crítico musical.

John Neschling regente
Osesp
Gravada em março de 2005 na Sala São Paulo

JOHANNES BRAHMS
Hamburgo (Alemanha), 07 de maio de 1833
Viena (Áustria), 3 de abril de 189

Exímio pianista, começou a carreira como arranjador da pequena orquestra dirigida pelo pai. Aos 30 anos, estabeleceu-se em Viena como diretor da Singakademie. Desde a juventude, teve grande afinidade artística com Robert Schumann e apaixonou-se pela esposa deste, Clara, 14 anos mais velha. No repertório destacam-se o Réquiem alemão, as quatro sinfonias e as Variações sobre um Tema de Haydn. Aos 68 anos, após publicar o Quinteto Op.111, praticamente parou de compor e iniciou uma fase de revisão. Fez alterações substanciais em algumas obras e queimou aquelas que julgou de menor valor artístico.

John Neschling regente
Osesp
Gravada em abril de 2005 no Theatro Municipal do Rio de Janeiro

O lado feliz e extrovertido de Brahms — que em poucos momentos transparece em sua música—, o jeito muito pessoal com o ritmo e a síncope e a impregnação das paisagens musicais centro-européias se refletem nas 21 Danças húngaras, compostas em duas séries de dez e onze, respectivamente em 1869 e 1880. A influência da vizinha Hungria se fez sentir cedo em sua vida, quando, aos 20 anos, ele formou duo com o violinista húngaro Eduard Remenyi; são numerosas suas obras orquestrais, de câmara e para piano em que tem vazão esse gosto pelo estilo cigano.

Compostas a partir de temas populares para piano a quatro mãos —na época, a mais popular maneira de fazer música em casa—, somente as Danças de nºs 1, 3 e 10 do primeiro livro foram orquestradas pelo próprio Brahms.

Clóvis Marques é jornalista e crítico musical.

- O Cuco (trecho)

Victor Hugo Toro regente
Orquestra de Câmara da Osesp
Gravada em setembro de 2008 na Sala São Paulo

foto: João Musa

A suíte Os Pássaros é inspirada em peças de antigos compositores italianos e franceses e recria, com pureza, a atmosfera musical do período barroco.

Um espirituoso prelúdio do organista romano Bernardo Pasquini (século XVII) abre a cortina dos tempos. Segue-se A Pomba, expressiva composição de Jacques Gallot (século XVI), em solo de oboé. Ao final, em sutil efeito, Respighi sugere o levantar de vôo da ave, ao som de um leve glissé ascendente da harpa.

De Jean Philippe Rameau, o célebre inovador da música francesa no século XVIII, segue-se A Galinha ―em ritmo insistente e harmonia ousada para a época― protegendo sua ninhada

De autor desconhecido, O Rouxinol apresenta a flauta que, solando um tema pastoril, dialoga com o fagote, com a trompa e a clarineta, sempre acompanhada por suave harmonia orquestral.

Finalizando a suíte, após alegre introdução dos arcos, surge outro belo tema de Bernardo Pasquini, O Cuco, em esfuziante dimensão sonora, trabalhado em belas variações. Reapresentando, de forma cíclica, o tema do prelúdio, Respighi dá expansão ao seu temperamento e, com mão de mestre, arma a conclusão num grandioso Ritenùto all’Antica.

Maria Célia Machado é harpista, mestre em Educação pela UFRJ e integra o Trio D’Ambrosio e a Orquestra Brasileira de Harpas ―ambos projetos de sua autoria.

- Prelúdio (trecho)

Victor Hugo Toro regente
Orquestra de Câmara da Osesp
Gravada em setembro de 2008 na Sala São Paulo

foto: Desirée Furoni

Excelente instrumentista, de temperamento lírico e amante dos grandes efeitos musicais, com apenas 21 anos, Respighi é contratado como violinista da Orquestra da Ópera de São Petersburgo. Na Rússia, sob a orientação de Rimsky-Korsakov, aprimora-se em composição e orquestração. Posteriormente, estudou na Alemanha, com Max Bruch. Essas oportunidades permitiram-lhe desenvolver um estilo próprio, unindo sua exímia técnica instrumental às conquistas harmônicas e colorísticas do impressionismo francês.

Respighi dedicou-se a todos os gêneros de composição, mas alcançou mais popularidade graças às suas obras orquestrais, especialmente as suítes sinfônicas As Fontes de Roma e Os Pinheiros de Roma, além do bailado La Boutique fantasque (A Oficina da Fantasia), sobre música de Rossini.

Maria Célia Machado é harpista, mestre em Educação pela UFRJ e integra o Trio D’Ambrosio e a Orquestra Brasileira de Harpas ―ambos projetos de sua autoria.

- Et vitam venturi saeculi

Naomi Munakata regente
Coro da Osesp
Gravada em novembro de 2008 na Sala São Paulo

foto: Ana Fuccia

A Petite Messe solennelle teve sua primeira execução pública em 1869 ―após, portanto, a morte de Rossini―, no Théâtre Italien e na versão orquestral que havia sido elaborada pelo compositor nos anos de 1866-67.

O título da obra é enganador, pois a Petite Messe solennelle ―com duração de cerca de 80 minutos!― não é nem petite nem muito solennelle. Poderíamos acrescentar que a obra tampouco é especialmente litúrgica…

Rossini disse que a Petite Messe solennelle foi o seu “derradeiro pecado mortal de velhice”. O manuscrito da obra contém anotações muito interessantes, que revelam a natureza espirituosa e perspicaz do compositor, ao dirigir-se diretamente a Deus:

“Bom Deus. Está concluída esta pobre pequena missa. Será que é mesmo música sacra que eu acabo de fazer ou uma música maldita? Eu nasci para a Opera buffa, tu bem o sabes! Um pouco de conhecimento, um pouco de coração, tudo está lá. Seja abençoado e me conceda o Paraíso.”

Outra divertida anotação de Rossini, alusiva aos 12 cantores que deveriam participar da execução da missa:

“…Bom Deus, perdoa-me pela seguinte comparação: doze são os apóstolos no célebre afresco pintado por Leonardo e conhecido como a última Ceia, quem diria? Entre os teus discípulos, alguns desafinam. Senhor, esteja certo, eu declaro que na minha refeição não haverá nenhum Judas e que os meus cantarão com exatidão e ‘con amore’ os Teus Louvores e esta pequena composição que é, pobre de mim, o último pecado mortal de minha velhice.”.

Encontramos na Petite Messe solennelle grande variedade de expressão: seções muito interiorizadas contrastam com trechos tempestuosos e associados à vitalidade rítmica, que é uma marca característica de Rossini. O ritmo associado a ricas modulações desempenha papel importante no Kyrie inicial, exaltando-se ainda mais no Gloria e no Credo ―no qual ressaltamos a magnífica escrita contrapontística dos trechos Cum sancto spirito e Et vitam venturi saeculi. O admirável solo de tenor Domine Deus remete o ouvinte ao trecho Cujus animam do Stabat Mater, composto em 1842, ao passo que as raízes operísticas rossinianas estão presentes no segmento Quoniam. O movimento O salutaris não fazia parte da Petite Messe solennelle quando esta foi estreada em 1864 e foi provavelmente acrescentado à obra somente em 1866. Trata-se de uma bela ária para soprano, na qual Rossini explora harmonias pouco usuais. O movimento final é um dramático Agnus Dei para contralto ―a tessitura vocal preferida de Rossini― e coro. A voz solista atua em alternância com o coro, que entoa a comovente oração Dona nobis pacem. A obra conclui de modo denso e incisivo.

Esta ‘pequena-grande’ missa é o testamento musical de Rossini. O grande compositor italiano colocou nessa sua obra todo o seu conhecimento, a sua devoção e a sua ousadia.

Richard Osborne, em sua notável biografia de Rossini, afirmou que nesta missa o compositor incluiu elementos extremamente variados, que remetem à música de Palestrina, Bach e Haydn, ao mesmo tempo em que estende o seu olhar para horizontes ainda mais distantes do que Franck, Fauré ou até mesmo Poulenc foram capazes de fazer em suas obras sacras. No entanto, ainda que claramente rossininiana, a partitura está impregnada de uma espiritualidade surpreendente para um compositor que sempre se mostrou pouco religioso e místico.

Amaral Vieira é compositor e pianista.

- Kyrie

Naomi Munakata regente
Coro da Osesp
Gravada em novembro de 2008 na Sala São Paulo

Após ter mudado dramaticamente o rumo de sua vida, ao se retirar da vida artística e desistir da composição em 1830, Gioacchino Rossini criou somente duas obras verdadeiramente importantes no longo período de 38 anos que antecedeu a sua morte.

Curiosamente, trata-se de duas obras de inspiração religiosa: o Stabat Mater composto na Itália em 1842 e a Petite Messe Solennelle escrita em Paris no verão de 1863.

Rossini compôs a Petite Messe Solennelle em sua propriedade de Passy, nos arredores de Paris. A notícia de que o grande mestre italiano havia completado uma nova obra sacra de grande porte causou sensação. Já em agosto de 1863, essa novidade havia atravessado o Atlântico, e a revista norte-americana Aesthetic Magazine publicou um artigo com o título de ‘A Missa misteriosa de Rossini’.

A obra foi concebida para doze cantores (quatro solistas e oito cantores adicionais), dois pianos e harmônio. Apesar de não ser possível comprovar se a missa foi encomendada a Rossini por seus banqueiros e amigos pessoais Conde e Condessa Alexis e Louise Pillet-Will, o manuscrito autógrafo, preservado em Pesaro, reforça essa teoria: traz uma dedicatória à Condessa Louise. A composição foi estreada na segunda-feira, dia 14 de março de 1864 às 10 horas da manhã, para um grupo especial de convidados, entre os quais o grande compositor Giacomo Meyerbeer. A ocasião celebrava a consagração da capela particular da nova mansão construída pelo Conde na Rue de Moncey, nº 12.

O Conde e Condessa Pillet-Will e seus familiares eram amigos íntimos de Rossini desde o momento em que o compositor e sua esposa, Olympe, chegaram a Paris vindos de Florença, no final de maio de 1855.

Apesar de a Petite Messe Solennelle ter sido apresentada somente para convidados, informações detalhadas sobre o evento foram divulgadas pela imprensa parisiense. As duas solistas que participaram da estréia da obra foram Carlotta e Barbara Marchisio, respectivamente soprano e contralto ―cantoras que Rossini admirava muito especialmente. As vozes masculinas foram confiadas ao tenor Ítalo Gardoni e ao baixo belga Louis Agniez (mais conhecido como Luigi Agnesi). Contrariando as instruções do próprio compositor, que havia previsto na partitura a participação de somente oito cantores no coro, aquele que se apresentou na estréia da missa era formado de quinze alunos do conservatório. Desse modo, dezenove cantores estiveram envolvidos no concerto particular. O conjunto, dirigido por Jules Cohen, contou com Georges Mathias e Andrea Peruzzi, que se encarregaram das partes dos dois pianos, e ainda com Albert Lavignac, que tocou o Harmonicorde-Debain (instrumento construído por Alexandre François Debain e da mesma família do harmônio).

A obra foi apresentada novamente na residência dos Pillet-Will no ano seguinte, na presença de Rossini e com os mesmos intérpretes da estréia e, para que isso se tornasse possível, o Conde trouxe especialmente as irmãs Marchisio de Florença.

Amaral Vieira é compositor e pianista.

- Confutatis
- Lacrimosa

John Neschling regente
Osesp
Gravada em dezembro de 2006 na Sala São Paulo

Ao analisar o Réquiem, vislumbra-se a confrontação pessoal e artística do autor com o imponderável —a morte. Essa atitude se anuncia já no prelúdio instrumental, tecido por clarones e fagotes e por timbres alternados das cordas; graves, agudos, graves, agudos… É um lamento ‘conformado’, interrompido pela turbulência dos trombones, trompetes e tambores: a fatalidade se apresenta! Assustadora, redentora? Em carta ao pai, Mozart, 31 anos, disse: “A morte é a meta final; vejo-a como a melhor amiga da humanidade; mas, ao morrer, o que será de mim?”.

O Tuba Mirum (ressurreição dos mortos) sublinha a angústia-esperança de Mozart: nada resta sem expiação (ni inultum remanebit). Já o Recordare enfatiza a devoção e a confiança: Preces meae non sunt dignae, sede tu bonus fac benigne, ne perenni cremer igne. (Minhas preces não são dignas, mas mostrai-vos bondoso, para que eu não me consuma no fogo eterno.) Segundo Constanze, mulher de Mozart, este momento do Réquiem seria o clímax. Ela lembra, também, que ao cantar a Lacrimosa em companhia de amigos, Mozart caiu em prantos. Lacrimosa dies illa qua ressurget ex favilla, judicandus homo reus. (Ah! Aquele dia cheio de lágrimas, em que ressurgirá das cinzas o homem culpado para ser julgado.) O fim da vida terrena se aproximava. Anunciava-se a vida eterna?

Marino Maradei Jr. é jornalista, radialialista e docente da Faculdade de Comunicação da FAAP.

- kyrie
- dies irae

John Neschling regente
Osesp
Gravada em dezembro de 2006 na Sala São Paulo

O Réquiem em ré menor, KV 626, é uma das obras mais enigmáticas da história da música. Abraçam-no lances de suspense, desde que foi encomendado anonimamente a Mozart pelo conde Franz Walsegg Stuppach, até a morte do compositor. O conde tinha a veleidade de assumi-lo como obra de sua própria autoria e pretendia apresentá-lo em memória da esposa, falecida ainda jovem. Em julho de 1791, quando ainda trabalhava em A Flauta mágica, Mozart recebeu a visita de um emissário do conde. Este lhe propôs 60 ducados (30 adiantados) para escrever a missa fúnebre; não se identificou, não lhe explicou a origem do pedido, e desapareceu sem deixar pistas. Seis meses depois, Mozart morreu e quem completou o Réquiem foi Franz Xaver Süssmayr, seu aluno. Com o passar do tempo, esses fatos cobriram-se de sedutoras lendas e especulações. Uma delas, levada à tela em Amadeus (1984) pelo diretor Milos Formam. O filme sugere que Mozart, a partir do instante em que a encomenda lhe fora feita, ter-se-ia sentido permanentemente perseguido pela imagem do mensageiro (um vulto trajado de cinzento que, sem trégua, batia-lhe à porta, cobrando-lhe a finalização da missa; seria, em última instância, a sombra da morte a perseguir o compositor).

O último ano de vida de Mozart, aliás, foi marcado por episódios extraordinários. Trabalhou pesado (as óperas A Flauta mágica e A Clemência de Tito, o moteto Ave verum Corpus, o Quinteto em Mi bemol para cordas, KV 614, o Concerto para Clarinete, KV 622, a cantata maçônica O Elogio da Amizade, KV 623, entre outras escrituras); desfrutou do sucesso de A Flauta mágica; mergulhou na produção do Réquiem; e subitamente traiu-lhe a doença que o matou em 15 dias. Do Réquiem, por alguns estudiosos configurado como “fragmento”, entre eles H.C. Robbins Landon, subsistem como autógrafos: Introito: Requiem Aeternan (completo); Kyrie (completo em partitura rascunhada); Seqüência: Dies Irae, Tuba Mirum, Rex Tremendae e Confutatis (completos em partitura rascunhada); Lacrimosa (só 8 compassos em partitura rascunhada; interrompe-se depois); Ofertório: Domine Jesu e Hostias (completo em partitura rascunhada). Não há material autógrafo algum, conforme Landon, para Sanctus, Benedictus e Agnus Dei. Subsistem: esboço para o compasso 7 e seguintes de Rex Tremendae (5 compassos) e esboço para uma fuga de Amen (16 compassos), provavelmente para fechamento da Seqüência, como propõem Landon e Keefe.

O Réquiem, KV 626 é uma obra impressionante, composta no apogeu do Classicismo. Combina belas melodias, ora líricas, ora austeras, com polifonias intrincadas (referências ao Barroco). Eis aí um modelo da formidável arquitetura de Mozart, construído em ré menor (recurso dramático para acentuar o discurso), pontilhado de dissonâncias e contrastes sabiamente dispostos: si bemol (Tuba Mirum), fá maior (Recordare), lá menor (Confutatis), sol menor (Domine Jesu) e mi bemol (Hostias). Para Greither, trata-se de um painel de emoções entrecruzadas tão coerente com o espírito de Mozart que é difícil acreditar que o Réquiem não seja uma obra inteiramente mozartiana. Harnoncourt sustenta a mesma tese. “Não posso crer que um compositor menor como Süssmayr, cuja obra jamais vai além de uma medíocre banalidade, pudesse de moto próprio concluir a Lacrimosa e compor o Sanctus, Benedictus e Agnus Dei. Para mim estes movimentos também se originaram em Mozart, seja porque algum material em forma de esboço estivesse ao alcance de Süssmayr, seja porque Mozart os tenha tocado para ele, de sorte que de alguma maneira ficaram retidos na memória dele.”

Marino Maradei Jr. é jornalista, radialialista e docente da Faculdade de Comunicação da FAAP.

- Abertura

John Neschling regente
Osesp
Gravada em dezembro de 2006 na Sala São Paulo

foto: João Musa

Sob encomenda do intendente da corte de Munique, Mozart compôs a ópera Idomeneo, estreada em 29 de janeiro de 1781 no Residenz Theater, hoje Cuvilliés, daquela cidade. O libretista, Gianbattista Varesco, abade da capela da corte em Salzburg, baseou-se no Idomenée, escrito pelo professor de retórica e teatrólogo Antoine Danchet e musicado por André Campra. Idomeneo (Idomeneo, rè di Creta) é um dramma per musica em três atos, abertura e 32 números, dos quais dois são balés. Em cena, sete personagens (entre eles Idomeneo, rei de Creta; Idamante, seu filho; Ilia, princesa troiana; e Elletra, princesa de Argos, filha de Agamennon). Esta é a terceira e maior incursão de Mozart na ‘ópera séria’ (as anteriores, Mitridate e Lucio Silla, foram escritas, respectivamente, em 1770 e 1772).

O cenário é a ilha de Creta, onde Idomeneo vibra ao voltar gloriosamente da guerra de Tróia (fascinante mistura de fatos e mitos) e testemunha a paixão entre Idamante e Ilia. A trajetória da Idomeneo foi um sucesso. Nela, Mozart retrata emoções riquíssimas, intensas e heróicas, “talvez sem paralelo em suas outras obras”, como observa o musicólogo William Christie. Essa sensibilidade traduz-se em vibrante orquestração e extraordinário conjunto de recitativos instrumentais. Lembra Harnoncourt que o quarteto da morte da Idomeneo, escrito por Mozart dez anos antes do Réquiem, já denuncia um traço marcante da personalidade do compositor: a inquietação diante da fatalidade, a morte. Ao longo de sua vida, ressalta Harnoncourt, Mozart teve densa ligação emocional com essa ópera, especialmente com o quarteto. (Ele se identificava com Idamante, segundo confessou em diversas cartas ao pai, Leopold.) Delicado, de harmonia concisa e elegante -mas tão iluminado quanto à concepção grandiosa da Idomeneo- é o grande acervo de árias e recitativos compostos por Mozart.

Marino Maradei Jr. é jornalista, radialialista e docente da Faculdade de Comunicação da FAAP.

foto: João Musa

José Maurício Nunes Garcia

- Introitus
- Kyrie

Cláudio Cruz regente
Osesp
Gravada em outubro de 2004 na Sala São Paulo

José Maurício Nunes Garcia escreveu várias obras fúnebres, entre as quais o Réquiem apresentado neste programa, composto em 1816. Esta obra está ligada às cerimônias em homenagem a D. Maria I, rainha de Portugal, que falecera em 20 de março de 1816, no Rio de Janeiro. Este Réquiem, entretanto, não foi executado nas exéquias oficiais, realizadas na Capela Real, como tradicionalmente se acreditava, e sim na Ordem Terceira do Carmo.

A musicografia mauriciana tem ressaltado o fato de a mãe de José Maurício, a mulata Vitória Maria, ter morrido no mesmo dia que D. Maria I, apontando o fato de o Réquiem, dedicado à rainha, ter sido escrito, ao mesmo tempo, em memória de sua mãe. Segundo o Visconde de Taunay, “o Réquiem foi composto entre lágrimas”.

Esta foi a primeira obra de um compositor brasileiro do período colonial editada em nosso País, em 1897, a cargo do compositor Alberto Nepomuceno (1864-1920). Essa edição apresenta modificações importantes em relação aos autógrafos. Mas foi de vital importância na divulgação do compositor carioca, tanto no Brasil quanto no exterior. Várias edições, integrais ou parciais, foram feitas a partir dela, inclusive fora do Brasil, e a peça chegou a ser executada em Roma, Bruxelas e Montevidéu, ainda na passagem do século XIX para XX.

Apenas em 1993 a edição de Cleofe Person de Mattos, publicada na Alemanha, restabelece o contato com os autógrafos mauricianos. Apenas duas gravações integrais da obra, a primeira com a Associação de Canto Coral do Rio de Janeiro, em 1958, e a segunda, mais recente, com o Coro do Morgan State College, registram esse monumento da música brasileira, merecedor de um novo empreendimento fonográfico.

O Réquiem 1816, apresentado neste concerto na edição de Cleofe Person de Mattos, está estruturado em onze seções: Introitus (soli SATB e Coro), Kyrie (Coro), Graduale (soli SATB e Coro), Dies Irae (soli SATB e Coro), Ingemisco (solo Soprano), Inter oves (soli SATB e Coro), Offertorium (solo Baixo e Coro), Sanctus (Coro), Benedictus (soli SAT e Coro), Agnus Dei (Coro) e Communio (Coro).

Muito se tem escrito sobre as semelhanças entre este Réquiem e o de Mozart. É evidente que seções como o Introito, Kyrie, Dies Irae têm motivos claramente derivados da famosa obra do compositor austríaco. Sabe-se que José Maurício dirigiu uma execução do Réquiem de Mozart em 19 de dezembro de 1819, no Rio de Janeiro. É possível que a partitura lhe tenha sido apresentada por Sigismund Neukomm (1778-1858), compositor austríaco, discípulo de Haydn, que chegou ao Rio de Janeiro em abril de 1816, um pouco antes da provável cerimônia onde o Réquiem de José Maurício foi executado. Mas, se há semelhanças motívicas em algumas seções, a maioria delas, da lavra exclusiva do compositor mulato, contém páginas marcantes. O Ingemisco é uma das mais louvadas composições do Padre Mestre, desde suas primeiras audições modernas, a partir do final do século XIX, aliando simplicidade com expressividade.O Agnus Dei apresenta um motivo expressivo recorrente nos violinos, extraído do Ofício 1816, obra gêmea deste Réquiem. O Lux eterna, sóbrio e tranqüilo, termina com um grande uníssono de vozes e cordas, como um último grito de agonia ou de libertação.

Carlos Alberto Figueiredo é regente do Coro de Câmera Pro-Arte do Rio de Janeiro e
professor de regência coral e análise musical na Universidade Federal do Estado do
Rio de Janeiro, com pesquisa voltada para a obra de José Maurício Nunes Garcia.

Abertura

John Neschling regente
Osesp
Gravada em outubro de 2008 na Sala São Paulo

foto: João Musa

Glinka foi criado por uma avó, recluso num lugarejo da zona rural russa, e até a idade de 11 anos nunca ouviu música ocidental, somente sinos de igreja e as canções de camponeses e cocheiros. Mais tarde, como estudante na Alemanha, deu-se conta de que sua missão era a de ‘russificar’ a música russa, que até então se atinha a modelos italianos e germânicos. Sua imaginação naturalmente se desabrochava em ritmos ágeis e admitia o modalismo e a dissonância de origem folclórica, o que o colocou na historia como “pai” da música nacionalista russa, especialmente por conta de suas duas óperas: Uma Vida pelo Czar e Russlan e Ludmila.

O libreto desta última deveria ter sido escrito por Pushkin, mas ele morreu num duelo antes de concretizá-lo. O argumento bizarro – o resgate de uma princesa raptada por um anão maligno – passou então por várias mãos, e o resultado e um dos libretos mais estrambóticos da história, que só é salvo pela música empolgante. Glinka cria o sotaque russo em ópera: contos de fadas, ritmos galopantes, brilho orquestral e o uso de escalas exóticas para representar as forças do mal. A abertura – que não se furta a influencia de Mendelssohn– faz um apanhado dos temas mais memoráveis e é uma showpiece favorita de todas as orquestras.

Fábio Zanon é músico.

XIV. (E.D.U) Finale

Yan Pascal Tortelier regente
Osesp
Gravada em março de 2009 na Sala São Paulo

O início de Temporada da Osesp em 2009 não poderia ser mais adequado: 5 de março foi recentemente escolhido como o Dia Nacional da Música Clássica. Além disso foi a estreia do novo regente principal da orquestra: o francês Yan Pascal Tortelier, que assumiu oito programas desta temporada, entre eles a abertura e o encerramento da temporada.

Além das novidades, o concerto foi transmitido quase que ao vivo pela TV Cultura, dentro do projeto, Noites Clássicas.

O repertório deste primeiro contato com o público paulista com o regente da Orquestra Sinfônica do Estado de São Paulo contou com duas grandes obras sinfônicas: Variações Enigma, Op.36, de Edward Elgar, e Sinfonia nº 2 em mi menor, Op.27, de Rachmaninov.

Variações Enigma, Op.36
Como a maioria dos grandes compositores da história, Elgar nasceu em circunstâncias bastante humildes. Seu pai era o afinador de pianos de Worcester (cidade medieval do interior da Inglaterra próxima à divisa com o País de Gales). Mais tarde, abriu uma loja de pianos e publicações musicais. Foi desse contexto pouco promissor que surgiu, em 1898, uma obra sinfônica de tanta qualidade que o jovem Edward deixou de enviá-la aos maestros locais e mesmo aos de Birmingham ou Londres. Confiante de que havia composto algo especial, Elgar embrulhou a partitura —escrita à mão— em papel marrom amarrado por cordão e enviou o pacote diretamente ao maestro alemão Hans Richter, uma das maiores personalidades musicais da época. O resultado foi dramático, pois Richter mudou o programa de seu próximo concerto em Londres para poder incluir Enigma, e dentro de pouco tempo a obra foi tocada nos Estados Unidos, na Rússia e por toda a Europa. Por mais incrível que pareça, Elgar jamais teve uma aula sequer de composição.

Consequentemente e apesar do reconhecimento oficial que o tornou Sir Edward Elgar em 1904, ele sofreu durante toda a vida com um senso de insegurança e complexo de perseguição dentro do meio musical por se considerar um compositor ‘sem formação’. O fato é que, como Schubert, ele aprendeu emprestando as partituras de Beethoven da loja de seu pai, levando-as a um canto remoto dos campos que cercam sua pequena cidade natal, devorando-as e aprendendo tudo que precisava para formar sua maneira sutil de compor para forças sinfônicas. Particularmente, o uso que faz das dinâmicas múltiplas e simultâneas criou uma variedade muito maior de cores e timbres do que jamais havia sido ouvido antes na música sinfônica.

Graham Griffiths é musicólogo, doutorado pela Universidade de Oxford.

imagem: "Paysage de Printemps à Giverny", Claude Monet

Francisco Braga

John Neschling regente
Osesp
Gravada em abril de 2008 na Sala São Paulo

Autor do Hino à Bandeira, o carioca Francisco Braga foi um menino pobre, que venceu na vida graças à música. Ficou órfão de pai aos oito anos, entrando para o Asilo de Meninos Desvalidos, onde recebeu instrução musical. Uma bolsa de estudos o levou à Europa; estudou no Conservatório de Paris (na classe de composição de Jules Massenet, o autor de Manon), ouviu óperas de Wagner na Alemanha, teve suas obras tocadas por boas orquestras européias. Na volta ao Brasil, aplicou por aqui o saber adquirido lá fora, como professor do Instituto Nacional de Música, no Rio de Janeiro. Relativamente esquecida após seu falecimento, sua obra vem sendo resgatada pela Osesp, que já lançou, no mercado internacional, um CD com a ópera Jupyra e o poema sinfônico Cauchemar.

Para quem já ouviu esse disco, Paysage há de soar como uma obra familiar. A exemplo de Cauchemar, trata-se de uma obra da década de 1890 (Paysage é de 1892; Cauchemar, de 1895), que reflete a formação musical do compositor em Paris. De caráter decididamente romântico, e curta duração, Paysage já prefigura a técnica de orquestração que Braga irá demonstrar posteriormente em poemas sinfônicos de maior ambição, como Insônia e Marabá.

Irineu Franco Perpetuo é jornalista, colaborador do jornal Folha de S.Paulo,
correspondente no Brasil da revista Ópera Actual (Barcelona).

Alberto Nepomuceno

I. minueto
II. ária
III. rigaudon

Victor Hugo Toro regente
Osesp
Gravada em março de 2008 na Sala São Paulo

A Orquestra Filarmônica de Berlim, fundada em 1882, havia tido, desde 1887, como regente principal, Hans von Bülow, o lendário parceiro de Wagner e Liszt na defesa da “música do futuro”. No início de 1894, a Filarmônica de Berlim estava de luto com a notícia da morte de von Bülow no Cairo, quando Alberto Nepomuceno, um jovem brasileiro de 29 anos, subiu ao pódio da orquestra para reger a estréia de duas peças de sua própria autoria, a Suite antiga para cordas e o Scherzo para grande orquestra.

Nepomuceno estava em Berlim havia dois anos, graças a uma bolsa do recém empossado governo republicano brasileiro. Matriculara-se no Conservatório Stern -a mesma escola em que Schoenberg trabalharia anos depois- para estudar composição com Arno Kleffel e antes dele com Heinrich von Herzogenberg, de quem Brahms era mentor intelectual. A apresentação com a Filarmônica de Berlim foi a prova final de Nepomuceno no Conservatório. Desde a fundação da Orquestra, diversos compositores haviam regido suas obras à frente da orquestra, entre eles Johannes Brahms, Edvard Grieg, Richard Strauss e Gustav Mahler. Nepomuceno conheceu todos eles. Os dois primeiros tiveram influência fundamental na sua formação e os dois últimos foram seus interlocutores em momentos importantes de sua carreira.

As principais discussões estéticas da época opunham, de um lado, a corrente wagneriana e, do outro, a corrente formalista, da qual Brahms era o principal expoente. A primeira dizia fazer a “música do futuro”; da outra dizia-se que fazia a “música do passado”, porque buscava nas formas clássicas e barrocas os modelos para a criação contemporânea. A Suite antiga de Nepomuceno, ao seguir o modelo da Suite Holberg de Grieg, filia-se à escola formalista. Inclui uma ária e duas danças barrocas francesas -um minueto e um rigaudon- estilizados na linguagem romântica.

Nepomuceno havia tido um primeiro contato com a música de Grieg em 1891 quando viajara a Viena para assistir um concerto de obras de Brahms regido por Hans von Bülow e tomar aulas de piano com Theodor Leschetizky, um discípulo de Czerny. Na classe de Leschetizky conheceu Walborg Bang, uma pianista norueguesa aluna de Grieg, pela qual se apaixonou. Walborg deu para Nepomuceno uma cópia da Suite Holberg de Grieg para piano. Em 1893 Nepomuceno e Bang casaram-se em Oslo. Por essa ocasião, Nepomuceno já havia composto sua Suite antiga que tocou na casa de Grieg, em Bergen. A obra seria seqüentemente publicada pela editora norueguesa Brödene Hals.

Todavia a orquestração da Suite antiga de Nepomuceno transparece mais a assimilação do estilo de Brahms do que a influência direta da técnica de orquestração de Grieg. Por exemplo, Grieg supera, através da reformulação, a dificuldade de transcrever para cordas a escrita idiomática para piano do Prelúdio. Nepomuceno contenta-se em omitir o movimento.

Outros compositores, depois de Nepomuceno, também escreveriam suítes “ao estilo antigo”. Maurice Ravel, em 1914, comporia seu Tombeau de Couperin com três movimentos bastante semelhantes aos de Nepomuceno. Villa-Lobos, em seu período neoclássico, escreveria suas Bachianas brasileiras, empregando modelos que transparecem uma influência direta da Suite antiga de Nepomuceno.

Rodolfo Coelho de Souza é compositor, doutor pela University of Texas at Austin e professor da ECA-USP-RP.

Victor Hugo Toro regente
Osesp
Gravado em setembro de 2008 na Sala São Paulo

foto: André Conti

Antônio Francisco Braga, o compositor do nosso Hino à Bandeira ―sobre versos de Olavo Bilac― por sua modéstia, sensibilidade e extrema competência, marcou, de forma indelével, o cenário musical brasileiro na primeira metade do século XX.

Tendo sofrido privações na infância e sido internado em um Asilo de Meninos Desvalidos aos oito anos, foi estimulado pelo diretor da instituição ao estudo do clarinete. Posteriormente, conseguiu realizar cursos de harmonia e contraponto. Cedo, começa a compor, além de dirigir a banda do asilo. Aos 19 anos, estréia sua primeira obra orquestral, a Abertura fantástica, no Theatro São Pedro, no Rio. Continuou atuando como mestre da banda e professor no asilo por mais alguns anos, quando, em 1890, é contemplado com uma bolsa de estudos para a Europa. Despede-se com carta ao diretor: “Como não seria grato quem, entrando pobre para um estabelecimento de caridade, sai rico de instrução e felicidade?…”

Na França, recebe o apoio de Jules Massenet, com quem estudou, após obter o primeiro lugar entre 25 concorrentes à admissão no Conservatório de Música de Paris.

A partir de 1895, apresenta suas composições na Galérie des Champs Elysées e em outras salas de concerto. Após estudar em Viena, fixa residência em Dresden, na Alemanha, onde se daria a possibilidade de apresentação de sua ópera Jupyra. Volta ao Brasil, ao ser convidado a encená-la durante as comemorações do IV Centenário do Descobrimento. Com grande sucesso, em 10 de agosto de 1900, deu-se a primeira récita de Jupyra, no Theatro Lírico do Rio. O público exigiu inúmeras reapresentações.

Compositor versátil, Francisco Braga exerceu a cátedra de contraponto, fuga e composição no Instituto Nacional de Música (atual Escola de Música/UFRJ), ao qual doou seus manuscritos. Fundador do Sindicato dos Músicos, atuou em diversas áreas da cultura. Regente e professor em orquestras civis e bandas de música militares, foi o primeiro maestro titular da Orquestra Sinfônica do Theatro Municipal do Rio de Janeiro.

Ao festejar seu 63º aniversário, o compositor foi condecorado pelo governo francês com a Legion D’Honneur, no grau de cavaleiro.

O belo manuscrito da pavana Madrigal, datado de novembro de 1901, nos remete ao século XVI, quando essa dança se instituiu como a única forma musical que admitia música de câmara. A harmonia era franca e livre, sem artifícios estranhos, e as partes se moviam todas com igual independência umas das outras, o que permitia maior variedade na forma e no estilo. Foi a partir de então que, sob a influência do madrigal, se iniciou o rompimento dos laços que aprisionavam a música profana à música religiosa. Braga utiliza esses recursos de extrema liberdade em seu Madrigal, partindo da introdução, em Dó maior ―com insistência dos desenhos na dominante―, e resolvendo na tônica, que, por sua vez, será a dominante do tema principal, em Fá maior. Construído com singeleza, este Madrigal nos revela a própria essência da personalidade do seu compositor.

Maria Célia Machado é harpista, mestre em Educação pela UFRJ e integra o Trio D’Ambrosio e a Orquestra Brasileira de Harpas ―ambos projetos de sua autoria.

John Neschling regente
Osesp
Gravada em setembro de 2005 na Sala São Paulo
Lançado em CD pelo selo Biscoito Fino

A abertura para Die Weihe des Hauses (A Consagração da Casa) foi uma das últimas composições para o palco de Beethoven. Ela foi encomendada no começo de 1822 para a reabertura do Josephstadttheater, de Viena, agendada para 3 de outubro do mesmo ano, com a peça A Consagração da Casa, de Carl Meisl. Como o tempo era curto, Beethoven recorreu à música incidental que havia escrito para Die Ruinen von Athen (As Ruínas de Atenas, de 1811, sobre texto de August von Kotzebue), criando três números inéditos: uma marcha, um coro e a abertura que ouviremos hoje.

Na tonalidade de Dó maior, a abertura, curiosamente, não foi executada na reinauguração do teatro, pois acabou não ficando pronta a tempo. Brilhante e majestosa, ela adota como modelo a ouverture francesa que era tão cara a Händel, com uma introdução lenta sendo seguida por uma parte principal mais acelerada, e com um intrincado e sofisticado contraponto, lembrando o conselho que Beethoven, uma vez, deu a um colega: “Händel é o mestre inigualável de todos os mestres! Vá e aprenda a produzir efeitos tão magníficos com meios tão modestos”.

Irineu Franco Perpetuo é jornalista, colaborador do jornal Folha de S. Paulo, rádio Cultura FM, TV Cultura e revistas Bravo! e Concerto.

I. andante un poco maestoso – allegro molto vivace

John Neschling regente
Osesp
Gravada em abril de 2007 na Sala São Paulo
Lançado em CD pelo selo Biscoito Fino

Em setembro de 1840, superando a violenta oposição de Friedrich Wieck, o pai da noiva, Robert Schumann e Clara Wieck se casaram. A esse acontecimento seguiu-se um excepcional período criativo, em que o compositor escreveu 138 canções no espaço de um ano. Nesse mesmo período nasceu a Sinfonia nº 1 em Si bemol, Op.38, intitulada Primavera. Composta em “horas ardentes”, em “quatro dias e quatro noites sem dormir, entre 23 e 26 de janeiro de 1841”, como relatou Schumann em carta ao compositor Ludwig Spohr, a Sinfonia foi escrita “naquele impulso de primavera, que a cada ano sobrevém ao homem, até a idade mais avançada”.

O início da Primeira Sinfonia, com a chamada das trompas e trompetes, foi inspirado num poema de Adolf Böttger, que evoca o despertar da primavera no vale. O mesmo motivo, agora em andante um poco maestoso - allegro molto vivace, transforma-se no primeiro tema da Sinfonia. O segundo tema, nos clarinetes e fagotes, compartilha da mesma agitação primaveril do primeiro. O desenvolvimento apóia-se todo no vigor rítmico do primeiro tema, tocado ao final de forma solene pelos metais. Uma coda em andamento ainda mais vivo encerra o movimento.

O segundo movimento, larghetto, evoca Schumann, o compositor de canções: uma melodia sonhadora é ouvida primeiro nos violinos, e na seqüência, nos violoncelos e nas trompas. Ao final, os trombones anunciam o tema do próximo movimento.

O scherzo: molto vivace, em ritmo robusto e tonalidade menor, alterna com dois trios, um com caráter de marcha, o outro com caráter de dança.

Por fim, o allegro animato e grazioso baseia-se num tema principal ligeiro, tocado em staccato pelos violinos. O segundo tema, extraído das Kreisleriana para piano solo de Schumann, é tocado por oboés e fagotes. O final do desenvolvimento traz, de forma sugestiva, uma chamada de trompas, e uma cadência para flauta solo.

Interessante ressaltar que, a princípio, Schumann havia pensado em atribuir títulos aos quatro movimentos: ‘O Início da Primavera’, ‘A tarde’, ‘Alegres companheiros’ e ‘Plena Primavera’, mas tal idéia foi abandonada, para reforçar a concepção sinfônica da obra.

Roberto Dante Cavalheiro é professor da Academia da Osesp, da Escola Municipal de Música de São Paulo e da Faculdade Santa Marcelina.

I. un poco sostenuto / allegro

John Neschling regente
Osesp
Gravada em outubro de 2007 na Sala São Paulo
Lançado em CD pelo selo Biscoito Fino
(Em breve, lançamento do 2º volume da série com Sinfonia nº 3 e Abertura do Festival Acadêmico)

Brahms trabalhou de modo insano em sua primeira sinfonia durante quinze anos, até considerá-la pronta para a estréia em 1876, em Karlsruhe. Mesmo assim, ainda fez inúmeros retoques e modificações em sua partitura nos anos seguintes. Por isso, tornou-se lugar-comum afirmar que talvez nenhuma outra obra tenha sido realizada tão penosamente e sob tão opressivo senso de responsabilidade na história do gênero (Malcolm MacDonald).

De fato, a ênfase no domínio técnico da arte da composição, a obstinação em recusar a novidade pela novidade e o olhar para o passado de modo crítico são os pilares de sua criatividade.

Certa ocasião, debateu com o jovem Gustav Mahler questões sobre o fim da música. Eles caminhavam ao lado de um riacho cujas águas desembocavam num lago. Registra Richard Specht, contemporâneo de ambos, que de repente Mahler pegou Brahms pelo braço e com o outro apontou excitado para a água: “Mas olhe, Herr Doktor, olhe!” – “O que é isso?”, perguntou Brahms. “Olhe, lá vai a última onda.” Brahms rebateu: “Tudo bem, mas quem sabe a questão central seja saber se a onda caminha para o lago ou para o brejo”.

Talvez o aspecto mais radical da música de Brahms seja este: ele foi o primeiro a enfrentar o problema de compor para platéias familiarizadas com a grande ‘música do passado’ ―então recente―, praticamente dominado pela obra e figura de Beethoven. Enquanto Wagner e Liszt usavam novas ferramentas para criar a obra de arte do futuro, Brahms concentrou-se no grande cânone sinfônico ―e tratou de criar uma obra original mesmo sem romper com tais parâmetros. Aí está a genialidade dele e também, como escreve o pesquisador Peter Burkholder, sua modernidade. “Ele é o mais moderno e imitado dos compositores do final do século XIX. É, individualmente, o mais importante para a música do século XX. Não no modo como sua música soa, mas em como pensamos sobre ela”.

A outra característica essencial de Brahms emerge de modo claríssimo nesta Primeira Sinfonia em dó menor. Como observa o musicólogo e regente Nikolaus Harnoncourt, “não há dúvida de que a gênese desmedidamente estendida no tempo da Primeira Sinfonia tem a ver com a postura mental de Brahms. Ele deve ter sido muito preciso como músico e artista e deve ter trabalhado com o que chamo de ‘precisão gótica’. Refiro-me às estátuas das igrejas góticas, em que o escultor foi até o detalhe mais ínfimo, inclusive em áreas que em absoluto podem ser vistas. Vejo certa similaridade entre esta perfeição gótica e a atitude de Brahms em seu trabalho criativo”.

Esta meticulosidade, este escrúpulo, a sensação permanente de se perguntar ‘será que é isso mesmo que eu quero?’, resultam numa obra que simplesmente não apresenta falhas. Ela já foi chamada de Sinfonia Clara, porque Brahms utiliza na obra um tema de trompa dos Alpes num cartão de aniversário com uma melodia rabiscada que enviou a Clara em 1868, com os dizeres: “Assim soa hoje a trompa do pastor. No alto da montanha, no fundo do vale, lhe envio mil lembranças”.

MacDonald acentua que, apesar de obedecer estritamente ao esquema da sinfonia beethoveniana, Brahms transfere todo o peso da obra para o movimento final, de duração igual à do un poco sostenuto/allegro inicial (ambos em torno dos 17 minutos). E é justamente neste adagio - piu andante - allegro non troppo, ma con brio que Brahms constrói um tema parecido demais com o da Ode à Alegria, da Nona Sinfonia de Beethoven. Quando um crítico apressado apontou a semelhança e apelidou a obra de “a décima sinfonia de Beethoven”, Brahms irritou-se: “Qualquer idiota percebe isso”, disparou. Com razão.

João Marcos Coelho é jornalista, crítico musical e apresenta o programa “O Que Há de Novo” na Rádio Cultura FM.

John Neschling regente
Osesp
Gravada em abril de 2000 na Sala São Paulo
Lançado em CD pelo selo Biscoito Fino

Beethoven precisava de uma nova abertura de concerto para uma apresentação pública que planejava para 1807. A música incidental composta para o balé As Criaturas de Prometeu, que utilizara anteriormente para esse fim, estava desgastada pelo uso e, além do mais, seguia o estilo clássico do qual ele se distanciava rapidamente.

A história de Coriolano, o herói de Plutarco, que Shakespeare transformara numa famosa tragédia, forneceu a inspiração de que Beethoven precisava para compor a nova abertura. Porém não foi na tragédia de Shakespeare que Beethoven se baseou, e sim no drama sobre o mesmo tema que o dramaturgo austríaco Heinrich von Collin havia recentemente criado.

Beethoven encontrou na tragédia de Coriolano um farto material ideológico de ressonância com a retórica heróica da sua música deste período. Na busca de renovação estilística, Beethoven havia se deixado influenciar pelo estilo heróico e grandiloqüente da música praticada na França por Gossec, Grétry, Kreutzer, Méhul e principalmente Cherubini. A afinidade da Abertura Coriolano com a música parisiense do período pós-revolução francesa foi reconhecida já no tempo de Beethoven pelo famoso crítico E.T.A. Hoffmann que apontou a influência de Cherubini nos materiais usados nesta obra.

Na Abertura Coriolano, diferentemente de outras obras do período heróico de Beethoven, como a Abertura Egmont e a Quinta Sinfonia, o desfecho não é redentor. O tom desafiador do personagem e sua energia passional, expressos ao longo da obra por uma inexorável propulsão rítmica, acabam cedendo lugar no final às conotações de morte e pesar. Isso é expresso na coda pela fragmentação progressiva do material temático e pela dissolução do impulso rítmico, indicando o fim trágico do protagonista.

É interessante observar que já na Cantata para a Morte de Joseph II, obra de ocasião para as exéquias do imperador, escrita na juventude em Bonn, Beethoven criara um certo inventário de figuras musicais que, desde então, passaram a representar para ele o sentimento de morte. Elas reaparecem tanto na Abertura Coriolano quanto na marcha fúnebre da Sinfonia Eroica e na Abertura Egmont.

A Abertura Coriolano acabou sendo estreada naquele mesmo ano de 1807, num concerto no palácio de um de seus patronos, o Príncipe Lobkowitz. Beethoven ainda fez figurar no mesmo programa a Quarta Sinfonia e o Concerto nº 4 para Piano e Orquestra, dando uma demonstração inequívoca da impressionante energia criativa que o animava naquele período.

 Rodolfo Coelho de Souza é compositor, doutor em composição pela University of Texas at Austin e professor da Universidade de São Paulo – Ribeirão Preto.

John Neschling regente
Osesp
Gravada em maio de 2004 na Sala São Paulo
Lançado em CD pelo selo Biscoito Fino

No verão de 1812 Beethoven deixou Viena e viajou para o balneário de Karlsbad, na Boêmia. Essa viagem teve uma motivação especial, além do descanso na aprazível estância. Lá Beethoven finalmente concretizou um ansiado encontro pessoal com o grande escritor Johann Wolfgang von Goethe. O que terá acontecido quando finalmente os dois gênios se encontraram? Não se sabe. Nenhum deles deixou um relato do encontro e nem se sabe de outra pessoa que o tivesse testemunhado.

Dois anos antes, Beethoven passara pelo auge de seu interesse pelos escritos de Goethe e compusera, além da música incidental para a tragédia Egmont, diversas canções sobre poemas do autor. Uma amiga em comum, Betina Brentano, tentara aproximá-los, enviando ao escritor as músicas que Beethoven compusera, mas o encontro foi protelado. A composição da música incidental para o drama Egmont de Goethe ocupou Beethoven durante toda a primeira metade do ano. Lutando contra seu perfeccionismo, Beethoven desdobrou-se para que a obra ficasse pronta para a estréia da peça em junho. O esforço foi recompensado e Egmont acabou como um dos mais bem sucedidos empreendimentos do compositor no gênero. Esta abertura demarca o auge do seu período heróico, que se iniciara em 1803 com a Terceira Sinfonia, quando a surdez ainda não se abatera integralmente sobre ele, e que se prolongaria até os eventos de 1812 acima mencionados.

Apesar de momentos nebulosos, os fatos que cercam o encontro entre Beethoven e Goethe nos deixam vislumbrar algumas informações curiosas. Beethoven, que outras vezes foi caracterizado como um músico obcecado pelo seu ofício e desinteressado de tudo mais na vida, aqui aparece como um ávido leitor dos grandes escritores da poesia, dramaturgia e filosofia do seu tempo, nutrindo grande admiração por Goethe, Schiller e Schelling. Mais surpreendente é a notícia de que, por sua parte, Goethe pouco compreendeu da genialidade de Beethoven ao colocar em música suas poesias. Goethe declarava francamente que, quando se tratava de seus textos, preferia as composições singelas, de caráter popularesco –talvez pelo fato de tais autores, pouco criativos, acabassem por valorizar mais seus textos ao manter a música num plano subalterno.

A exacerbação da dimensão mítica e simbólica da música de Beethoven nesse período serviu magnificamente à composição de uma peça que inclui elementos narrativos e descritivos. O drama de Egmont trata da história de um conde flamengo que orgulhosamente aceita sua condenação à morte, em decorrência de um frustrado levante contra os espanhóis, como um sacrifício pessoal em troca da liberdade de seu povo. Beethoven certamente encontrou nessa história ecos de sua determinação em superar o drama pessoal da surdez através da dedicação integral à música. Exemplo de uma linguagem embrião, um momento freqüentemente comentado ocorre quando o corte abrupto da frase lírica dos violinos, seguida de pausa, simboliza a morte de Egmont pela lâmina do algoz. Diversas outras passagens, de calculado simbolismo, fazem desta obra um dos mais efetivos exemplos da história da música programática.

Rodolfo Coelho de Souza é compositor, doutor em composição pela University of Texas at Austin e professor da Universidade de São Paulo – Ribeirão Preto.

II. alla tedesca
V. finale

John Neschling regente
Osesp
Gravada em outubro de 2005 na Sala São Paulo
Comentário do diretor artístico e regente titular John Neschling
Em breve, esta obra será lançada em CD pelo selo Biscoito Fino

foto: André Conti

Maestro Neschling comenta a Sinfonia nº 3 - Polonesa, de Tchaikovsky, escrita no início da carreira do compositor. Apesar das influências russas do final do século XIX, é uma valsa em cinco movimentos quase melancólica, já demonstra a aproximação de Tchaikovsky com a tradição da música ocidental. Sinfonia pouco executada e com técnicas típicas do compositor, como a orquestração com cordas e sopros em uníssono, faz parte da série de CDs com as sinfonias de Tchaikovsky que serão lançados em parceria com o selo Biscoito Fino.

John Neschling regente
Osesp
Gravada em julho de 2004 na Sala São Paulo
Em breve, esta obra será lançada em CD pelo selo Biscoito Fino

foto: André Conti

Brahms a qualificou como “um pot-pourri de canções estudantis à la Suppé”. Composta no verão de 1880, foi uma retribuição ao título honoris causa que recebera da Universidade de Breslau no ano anterior. O texto do diploma dado a Brahms o reconhecia como “o mais famoso compositor alemão vivo de música séria”, mas de séria, a Abertura não tem nada.

A Abertura do Festival Acadêmico é obra engenhosa em seus econômicos 10 minutos, pois utiliza uma série de canções estudantis bastante populares na época ―daí a referência a Franz von Suppé, célebre autor vienense de operetas, incluindo Os alegres Estudantes, de 1863, que contém uma dessas canções de estudantes aproveitada por Brahms na sua Abertura. Entretanto, a composição vai além da mera colcha de retalhos que aparenta ser, ao incluir um coral luterano nos trompetes, um hino à beleza e até uma canção marota, usada como mote nas temporadas de “caça aos bichos” ou calouros, nas universidades alemãs: ela começa gaiata nos fagotes e depois se espalha por toda a massa sinfônica.

A sutileza fica por conta da estrutura da peça, interessante do ponto de vista formal, pois as canções integram-se numa forma-sonata diferente, ampliada. Apesar de ele mesmo ter-lhe dado o nome de Abertura do Festival Acadêmico, Brahms pensou em substituí-lo por Abertura Janízara, em referência ao uso, no efetivo sinfônico, de instrumentos tipicamente turcos –como o tambor turco (bumbo com duas peles tocado pela banda dos janízaros suspenso no ombro ou pescoço), prato turco e o triângulo.

João Marcos Coelho é jornalista e crítico musical.

Naomi Munakata regente
Coro da Osesp
Gravado em 18 de outubro de 2003

Do moteto Judas, Mercator pessimus, sabemos a data da composição, 1809, e a destinação, para o Ofertório da Missa de Quinta-feira Santa, através de manuscrito de Bento das Mercês —cantor da Capela Imperial e colecionador de José Maurício—, pertencente à Escola de Música da Universidade Federal do Rio de Janeiro.

Apesar de intitulado moteto a seis vozes, é, de fato, a cinco, com dobramento de baixo em algumas passagens. A composição segue a divisão do texto litúrgico, originalmente um Responsório das Matinas de Quinta-feira Santa, sobre o episódio da traição de Judas. Iniciado homofonicamente, a segunda parte, correspondente ao coro, nos Responsórios, é um fugato, que alterna com o Versículo, cantado por quatro solistas.

O padre José Maurício Nunes Garcia escreveu, com sua obra, importante capítulo da história da música brasileira. Nascido no Rio de Janeiro em 1767, quando a cidade era ainda apenas a capital da colônia portuguesa, filho de pais mulatos de condição humilde e órfão de pai aos seis anos, aos 16 compôs a antífona Tota Pulchra, para coro, orquestra e soprano solo. Um ano depois, em 1784, participava da fundação da Irmandade de Santa Cecília, associação destinada a supervisionar a formação e defender os interesses dos músicos. Antes dos 18 era, portanto, um músico profissional.

Na então capital da colonial, o caminho mais propício ao desenvolvimento de uma vocação musical, talvez o único, era o da música sacra. Assim, José Maurício compôs, em 1788, uma Ladainha, hoje perdida e, no ano seguinte, um Pange Lingua escrita a cappella. Em 1792 tornou-se padre, uma forma de ascensão social, e a partir de então produziu extensa obra religiosa, missas, ofícios fúnebres, antífonas, motetos, obras para a Semana Santa, além de algumas profanas vocais e instrumentais, entre elas a modinha Beijo a Mão que me Condena e a Abertura Zemira (1803).

Com a vinda de D. João VI para o Brasil, em 1808, fugindo das invasões napoleônicas, renovaram-se as condições da atividade musical no Rio de Janeiro. Instrumentistas e cantores portugueses vieram formar a Capela Real. Em novembro do mesmo ano José Maurício foi nomeado mestre-de-capela, organista e professor, desenvolvendo intensa atividade nos três anos seguintes. Sua posição declinou a partir de 1811 com a chegada do compositor português Marcos Portugal (1762-1830) ao Rio de Janeiro, mas, em 1816, escreveu sua obra mais famosa, a Missa de Réquiem, e também o Ofício dos Defuntos.

No mesmo ano, chegou ao Brasil o compositor austríaco Sigismund Ritter von Neukomm (1778-1858), que se tornou seu amigo e o incentivou a realizar a primeira audição no Rio de Janeiro do Réquiem de Mozart, em 1819. Posteriormente, Neukomm escreveu no Allgemeine Musikalishe Zeitung de Viena, chamando a atenção dos leitores europeus para o compositor brasileiro. A última obra de José Maurício foi A Missa a Grande Orquestra, conhecido como Missa de Santa Cecília, composta a pedido da Irmandade de Santa Cecília em 1826 e executada em 22 de novembro do mesmo ano.

Falecido em condições de penúria em abril de 1830, José Maurício manteve por 28 anos um curso de música, que funcionou à Rua das Marrecas e foi o embrião do Conservatório de Música (depois Escola Nacional de Música), criado por seu aluno Francisco Manuel da Silva, em 1841.

As obras corais a cappella constituem exceção dentro das composições do padre José Maurício. Como observa Cleofe Person de Mattos, “o canto desacompanhado não era prática corrente no Brasil”. Cantava-se a cappella durante a Semana Santa ou em procissões que se realizavam no interior das igrejas, na Quinta-feira Santa e no Domingo de Ramos.

Roberto Dante Cavalheiro é professor da Academia da Osesp, da Escola Municipal de Música de São Paulo e da Faculdade Santa Marcelina.

No intervalo do concerto que se transformou no terceiro CD da série Osesp e Banda Mantiqueira (selo Biscoito Fino), o Maestro John Neschling entrevista a cantora paulistana Mônica Salmaso.

Acostumada a pequenas formações, como duos e quintetos, Mônica fala sobre o inusitado de cantar com a Orquestra e a Banda, sobre sua trajetória profissional e o mercado musical no Brasil.

I andante sostenuto / moderato con anima
III scherzo: pizzicatto ostinato
IV finale: allegro con fuoco

Ao final do século XIX, a sinfonia, tal como ainda a concebiam Tchaikovsky, Dvorák e mesmo Brahms, era já matéria de desconfiança por parte de público e crítica. Os meandros desta forma musical eram plenamente previsíveis e os gêneros mais cruelmente opostos a ela estavam em plena efervescência: o poema sinfônico, a ópera, a música wagneriana. Algo teria de se acrescentar ao enredo remoído em uma história que se aproximava dos 200 anos. A música de pretensos significados, que extrapola o jogo de suas próprias estruturas para nos fazer mergulhar nas incertezas das sensações psíquicas, constituía o mainstream. Mas era assim mesmo que Tchaikovsky queria ver sua obra sinfônica definida: “É certo que minha sinfonia se trata de música programática, apenas torna-se impossível descrevê-la com palavras…” E em seguida ele se refere ao transbordamento da alma como o elemento propulsor do que seria a mais lírica entre as formas musicais.

Na Sinfonia nº 4 em fá menor, Tchaikovsky insinua uma intenção programática: ele estabelece um paralelo livre com a Quinta de Beethoven e descreve-a como um jogo entre estados psíquicos de um homem ora temeroso diante dos mais íntimos tormentos, ora interagindo positivamente com o meio social. O que mais caracteriza esta composição é a maneira clara como transcorre a apresentação dos elementos estilísticos: ao pathos romântico de expressão da dor e do trágico ele sobrepõe momentos de inspiração musical popular; faz extensas referências ao universo cosmopolita dos salões burgueses e não hesita em recorrer às sonoridades bombásticas da música militar. A envolvência da música de Tchaikovsky consiste na lógica impecável que ele imprime à articulação destes elementos, na inspiração melódica e na habilidade com que orna cada momento com acontecimentos esparsos, discretamente distribuídos pelos vários solistas da orquestra.

Logo no início da obra, Tchaikovsky opõe duas seções temáticas, mas de expressões não exatamente dicotômicas: a primeira delas é uma fanfarra sombria que acentua a atmosfera trágica e amargurada. Aos poucos abre espaço para uma peça característica ―uma valsa, construída com recursos que atenuam a aparente frivolidade e cuja dimensão a torna quase autônoma no contexto da sinfonia romântica.

O andantino in modo di canzona, segundo movimento, é protagonizado por mais uma das inspiradíssimas melodias do compositor, reinterpretada por diversas formações instrumentais e ligeiramente integrada a uma demonstração das marcas emocionais de seu estilo.

No terceiro movimento, podemos vê-lo ensaiar os passos ditados por Beethoven na estruturação do scherzo, para finalmente terminar a obra com sonoridades fortes e evoluções melódicas virtuosísticas sob reminiscências da atmosfera do início da obra.

Marcos Branda Lacerda é musicólogo.

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e o encarte!

Patrocinador da gravação do CD

Músicas:
01. Hino Nacional Brasileiro - versão instrumental
02. Hino Nacional Brasileiro - versão com coro
03. Hino da Independência
04. Hino da Bandeira Nacional
05. Hino da Proclamação da República

A Osesp e a revista Nova Escola disponibilizam os hinos brasileiros gravados pela Osesp sob regência do maestro John Neschling. O download é gratuito e também é possível baixar o encarte para montar o CD.

No site da Nova Escola, professores ainda encontram um plano de aula exclusivo para trabalhar os hinos com seus alunos.

Aproveite essa contribuição da Osesp e da Nova Escola com a educação no Brasil.

A origem do violão; a introdução do violão no Brasil; como iniciou na carreira Fábio Zanon, um dos violonistas brasileiros mais destacados da atualidade em entrevista ao maestro John Neschling, logo após a apresentação em que ambos interpretaram o Concerto para Violão de Francisco Mignone.

I Ziemlich langsam – lebhaft (attaca)
III Scherzo (attaca)
IV Lebhaft

John Neschling regente
Osesp
Gravado ao vivo em março de 2006 na Sala São Paulo

foto: Archiv für Kunst und Geschichte

“Clara, hoje estou no sétimo céu. Uma sinfonia de Franz Schubert [a Grande, em dó maior] foi tocada no ensaio [da Orquestra da Gewandhaus]. Os instrumentos soam como vozes humanas (.) Senti-me inteiramente feliz, e só desejei duas coisas: que você seja minha mulher e que eu possa escrever sinfonias como esta”.

A carta foi escrita por Robert Schumann à sua amada Clara Wieck em 11 de dezembro de 1839. Ele realizou seus dois desejos nos dois anos seguintes: em setembro casou-se com Clara, mesmo contra a vontade do pai dela; e em 1841 embrenhou-se no mundo orquestral com êxito: escreveu a Sinfonia nº 1, Op.38; a Abertura, Scherzo e Finale, Op.52; e a Fantasia para Piano e Orquestra, que depois se tornou o primeiro movimento de seu Concerto para Piano, Op.54.

Clara, a notável pianista que também encantaria outro jovem compositor, Johannes Brahms, foi a grande responsável por estimular Schumann em sua aventura sinfônica. Em janeiro de 1839 —dez meses antes de Schumann ouvir a sinfonia de Schubert que o siderou—, ela escrevia: “Querido Robert, sua imaginação e seu espírito são grandes demais para o piano”.

No momento em que Schumann se iniciou neste gênero, compor uma sinfonia significava confrontar-se com os fantasmas de Beethoven e Schubert. Ou seja, com a intensa dramaticidade do primeiro, e com o lirismo do segundo —duas características que Schumann trata de reproduzir nesta sinfonia.

Do ponto de vista estrutural, a Sinfonia em ré menor pouco se assemelha ao que até então era praticado. Trata-se mais de uma “fantasia sinfônica com vários temas”, segundo a feliz expressão de John Daverio, autor de um estudo recente e agudo sobre o compositor. Até porque Schumann deu ordens expressas para os cinco movimentos serem executados sem interrupções, interligados (no ano seguinte, Mendelssohn escreveria sua Sinfonia Escocesa, também com os movimentos interligados). O próprio Schumann, aliás, intitulou-a alternadamente de ‘Sinfonia’ ou ‘Fantasia’ com o subtítulo Fantasia sinfônica para Grande Orquestra.

Os temas circulam pela obra livremente, tal como sistematizou mais tarde César Franck no princípio cíclico. O tema principal em forma de arabesco do início, por exemplo, reaparecerá no finale; o cantabile da introdução lenta surge como melodia subsidiária no romanze.

Emocionalmente, esta Sinfonia é também mais uma declaração de amor para Clara, pois apresenta ecos do Concerto para Piano dela. Foi, de fato, um dos mais belos presentes no 22º aniversário de sua amada.

João Marcos Coelho é jornalista e crítico musical.

John Neschling regente
Osesp
Gravado ao vivo em agosto de 2002 na Sala São Paulo
Comentário do diretor artístico e regente titular John Neschling

A valsa Olha a Lua é apresentada por seu compositor durante ensaio aberto para a Turnê Estados Unidos 2002. Com parceria de Geraldo Carneiro, foi escrita em 1979 para o musical Lola Moreno. Na peça encenada no Rio de Janeiro, estrelavam Lucélia Santos, Ney Latorraca, Grande Otelo e outros atores que despontavam no teatro brasileiro, como Cláudia Gimenez e Diogo Vilela.

Posteriormente, Olha a Lua foi gravada em concerto com participação de Luciana Souza e da Banda Mantiqueira, lançado em CD pelo selo Biscoito Fino.

Victor Hugo Toro regente
Osesp
Gravado ao vivo em junho de 2007 na Sala São Paulo
Comentário do diretor artístico e regente titular John Neschling

foto: André Conti

Encantamento, composta em 1941 por encargo da União Panamericana de Compositores, é uma belíssima ária de forma ternária escrita originalmente para violino e piano, com uma sonoridade de caráter impressionista nos seus extremos e uma seção central de raízes folclóricas nordestinas e intensa força rítmica. A versão orquestral foi estreada em São Paulo no ano seguinte, regida pelo próprio Guarnieri.

Camargo ocupa uma posição importantíssima no cenário musical brasileiro. Seu interesse pelo folclore nacional foi despertado por Mário de Andrade, que nele via um compositor imbuído das raízes brasileiras, em contraposição ao academicismo europeu. Sua busca criativa foi marcada pela música folclórica e popular e, em mais de meio século de atividade foi um dos mais prolíficos e criativos compositores, com obras de grande sensibilidade, inspiração e virtuosismo, evocando os ritmos particulares e sonoridades que caracterizam a música brasileira de uma forma muito original.

Filho de imigrantes sicilianos, Camargo Guarnieri iniciou seus estudos musicais com Ernani Braga e Antonio de Sá Pereira. Em 1927 foi contratado como professor de piano no conservatório de São Paulo e, em 1935, com a criação da Secretaria de Estado da Cultura de São Paulo, foi encarregado da direção do coro e orquestra, destacando-se seu trabalho com o Coral Paulistano. Em 1938 vai estudar em Paris, mas volta em 1942 por causa da Guerra. Foi membro permanente da Academia Brasileira de Música desde sua fundação em 1945, tendo sido posteriormente nomeado seu presidente honorário.

Victor Hugo Toro é regente assistente da Osesp.

O compositor brasileiro Gilberto Mendes, entrevistado pelo Maestro John Neschling, fala sobre sua trajetória musical, influências e técnicas de composição, no dia em que a Osesp apresentou em 1ª audição mundial a sua obra Alegres trópicos. Um Baile na Mata Atlântica.

The old train station, after being totally restored, holds since 1999 the Julio Prestes Cultural Complex where the Sala São Paulo was built to become the headquarters of São Paulo Symphony Orchestra – Osesp. Watch the documentary video and learn a bit more.

Victor Hugo Toro regente
Osesp
Gravado ao vivo em outubro de 2006, na Sala São Paulo
Comentário do diretor artístico e regente titular John Neschling

foto: João Musa

Em suas conversas com Claude Rostand, o compositor francês Darius Milhaud faz questão de apontar como ‘decisivos’ os anos que passou no Rio de Janeiro, em 1917/18, como secretário do então embaixador francês no Brasil, o poeta Paul Claudel: “Os trópicos marcaram-me profundamente (…) realçaram em mim toda minha latinidade natural, e isto até o paroxismo (…) de resto, por ser músico, nos países latinos o folclore me atrai mais, sejam as serenatas sardas, o cante jondo espanhol, os viras e fados portugueses, o imenso folclore brasileiro e mexicano que permite pesquisas apaixonantes e achados frutuosos freqüentes”.

Pois nosso Luciano Gallet, de ascendência francesa e que viveu curtamente, mergulhou no ‘imenso folclore brasileiro’ por ter estudado com Milhaud no Rio e, antes, com Glauco Velásquez – tornou-se campeão na divulgação da obra deste último. Como conseqüência, Gallet transformou-se numa espécie de talismã para Mário de Andrade, que chegou a supervalorizá-lo por seu apego ao folclore, sobretudo em canções que considerava ‘definitivas’, como Foi numa Noite calmosa. Esta Suíte bucólica, que permanece manuscrita, é de 1920.

João Marcos Coelho é jornalista e crítico musical.

Mili Aleksêievitch Balakirev (1837-1910) é um compositor cujo nome é bem mais conhecido do que sua música. Se, de suas composições, hoje em dia, apenas a fantasia oriental Islamey aparece de quando em vez em recitais pianísticos, ele teve uma inegável importância como organizador e agitador da vida musical russa na segunda metade do século XIX, sendo identificado como o ‘cabeça’ do chamado Grupo dos Cinco (em russo, Mogútchaia Kútchka, ou Grupo Poderoso).

Foi o crítico Vladimir Stassov quem, em 1867, deu essa designação aos compositores que se aglutinavam em torno de Balakirev, e que, seguindo os passos de Glinka e Dargomijski, buscava uma maneira especificamente russa de fazer música, oposta a tendências “europeizantes” (para alguns, o conflito também pode ser visto como um embate entre o “radicalismo” dos Cinco versus o “academicismo” de seus opositores).

Faziam parte do grupo, radicado em São Petersburgo, Borodin, César Cui, Mussorgski e Rimski-Kórsakov, mas jamais Tchaikovsky. Pelo contrário: aluno de Nikolai Zaremba e Anton Rubinstein, “ocidentalizantes” aficionados da escola germânica, Tchaikovsky foi alvo de ataques dos Cinco –sua cantata de formatura, por exemplo, recebeu de Cui uma crítica severa.

A onda começou a virar, vagarosamente, em 1867, quando, em radical mudança de orientação, a direção dos concertos da Sociedade Musical Russa passou de Rubinstein (que então se aposentava) para Balakirev. Tchaikovsky foi forçado a se aproximar deste último para ter suas obras executadas; foi bastante ajudado por Balakirev, e passou a ter relações cordiais com os Cinco, embora, morando em Moscou, se mantivesse razoavelmente distante –e, conseqüentemente, independente- do grupo.

Na verdade, embora os conselhos e o apoio de Balakirev fossem de enorme utilidade para o compositor, Tchaikovsky rapidamente passou a se cansar da onipresença do novo mentor: “é um bom homem, e muito gentil comigo, mas por alguma razão nunca me sinto à vontade em sua companhia”, escreveu. “É a estreiteza de suas opiniões musicais e a persistência com que se agarra a elas que acho especialmente irritante”.

Pois, ironicamente, foi na mesma época em que se queixava da “irritante” persistência de seu mentor que Tchaikovsky resolveu acatar uma sugestão dele: a de compor uma abertura baseada no Romeu e Julieta de Shakespeare.

A idéia apareceu em agosto de 1869, momento pouco propício, já que o compositor se debatia com um projeto fadado ao fracasso: uma ópera chamada Ondina, que seria rejeitada pelos Teatros Imperiais (Tchaikovsky, tipicamente, reagiu destruindo a partitura, mas, depois, resolveu reciclar parte da música da Ondina em criações como A Donzela da Neve, a Sinfonia n° 2 e O Lago dos Cisnes).

“Estou completamente esgotado”, diz carta sua a Balakirev. “Não quero escrever até que tenha esboçado pelo menos alguma coisa, mas minha mente está completamente privada de pensamentos musicais que sejam ao menos toleráveis. Começo a temer que minha Musa tenha fugido. Talvez tenha ido visitar Zaremba!”

A resposta de Balakirev não tardou muito: uma longa missiva com um plano detalhado para a obra. O colega mais velho, que já havia tomado Shakespeare como inspiração de uma de suas obras (Rei Lear), não se fez de rogado: indicou algumas modulações, e até chegou a escrever como seriam os quatro primeiros compassos de Romeu e Julieta, caso fosse ele a compor a peça.

O final da carta é um pouco mais paternal do que seria de se esperar (afinal de contas, a diferença de idade entre eles era de apenas três anos): “agora, calce suas galochas, pegue a bengala e vá dar um passeio pelas avenidas, começando pela Nikitski. Depois, mergulhe em seu plano musical e estou certo de que, quando chegar ao Bulevar Sretenski, algum tema ou episódio já terá se apresentado”.

A estréia, em Moscou, em 1870, com regência de Nikolai Rubinstein (irmão de Anton) não obteve êxito; ao que parece, o concerto na época atraíra enorme atração por razões extra-musicais. Nikolai havia perdido uma disputa judicial com uma aluna do Conservatório de Moscou na véspera, e uma claque organizou uma ruidosa manifestação em seu favor no dia da apresentação.

Tchaikovsky se lembra muito bem do que aconteceu: “depois do concerto, nós jantamos”, escreveu. Aparentemente, todo mundo só queria saber do “escândalo” em torno de Rubinstein. “Durante a noite inteira, ninguém me disse uma palavra sobre a abertura. E eu precisava tanto de apreciação e bondade”.

Sorte bastante distinta, contudo, teve a primeira apresentação em São Petersburgo. César Cui se derramou em elogios, e Stassov previu uma ampliação do grupo, dizendo a Balakirev: “vocês eram cinco, e agora são seis”.

O mentor de Romeu e Julieta, contudo, ainda tinha muitas restrições à partitura, e pediu várias modificações. Seguindo as sugestões de Balakirev, Tchaikovsky empreendeu uma grande revisão da obra, logo naquele verão. Dez anos depois, em 1880, o compositor modificaria o final de Romeu e Julieta, e a partitura finalmente ganharia seus contornos atuais.

Musicalmente, embora tenha sido chamada de Fantasia-Abertura por seu autor, Romeu e Julieta poderia ser classificada de um poema sinfônico em forma-sonata, com uma introdução e um epílogo. Em vez de tentar descrever toda a ação da peça de Shakespeare, a música se concentra em três pontos centrais da trama: o primeiro é Frei Lourenço, que, aqui, ganha acentos que o aproximam da Igreja Ortodoxa Russa; o segundo é a rivalidade entre os Capuletos e os Montéquios, com música agitada que evoca os confrontos entre as famílias rivais de Verona; e o terceiro é o tema de amor, uma das melodias mais arrebatadas e famosas de Tchaikovsky.

Irineu Franco Perpetuo é jornalista, colaborador do jornal Folha de S.Paulo, rádio Cultura FM, TV Cultura e revistas Bravo! e Concerto, e correspondente no Brasil da revista Ópera Actual (Barcelona)

John Neschling regente
Osesp
Gravado ao vivo em fevereiro de 2004 na Sala São Paulo

A obra Episódio sinfônico, escrita em 1898 quando o compositor residia na Alemanha, foi inspirada num poema de um dos representantes da poesia do período romântico brasileiro, Gonçalves Dias:

“Só tu, Senhor, só tu no meu deserto
Escutas minha voz que te suplica;
Só tu, nutres minha alma de esperança;
Só tu, oh meu Senhor, em mim derramas
Torrentes de harmonia, que me abrasam.
Qual órgão, que ressoa mavioso,
Quando segura mão lhe oprime as teclas,
Assim minha alma quando a ti se achega
Hinos de ardente amor disfere grata:
E, quando mais serena, ainda conserva
E flúvios deste canto, que me guia
No caminho da vida áspero e duro.
Assim por muito tempo reboando
Vão no recinto do sagrado templo
Sons, que o órgão soltou, que o ouvido escuta”.

Braga escreve uma progressão de cinco longos acordes, que se abrem em movimento contrário entre a flauta e o contrabaixo, utilizando a orquestra como se fosse um órgão numa seqüência harmônica. Na realidade esse encadeamento é uma síntese de toda a obra e já contém metade do motivo melódico principal, alargado nesta introdução de seis compassos.

Logo a seguir um violoncelo solo, acompanhado pela harpa e por acordes formados pelos clarinetes e fagotes, expõe o tema: uma melodia simples iniciada numa escala ascendente de sol maior, que é repetida por todos os violoncelos quando ganha contrapontos nas madeiras e nos demais naipes de cordas.

A melodia volta a aparecer diversas vezes, dividida em pequenos motivos distribuídos ora nos clarinetes, ora nos violinos, ora nas flautas ou nas trompas, ora nos oboés ou nos fagotes.

O violoncelo solo volta, agora reforçado pelos timbres do corne-inglês, dos fagotes e dos clarinetes e segue com pequenas alternâncias com o primeiro clarinete, até que ‘resolve’ nos mesmos cinco longos acordes da introdução.

É uma obra curta, com pinceladas wagnerianas, simples e compacta, quase miniaturista, como uma oração, um breve desabafo a um velho conhecido, para quem não há necessidade de muitas palavras para se fazer entender.

Maria Elisa Peretti Pasqualini é musicóloga, coordenadora do Centro de Documentação Musical da Osesp e professora de contraponto, harmonia e regência coral.

I Allegro con brio
III Allegro
IV Allegro

John Neschling regente
Osesp
Gravado em setembro de 2005 na Sala São Paulo
Lançado em CD pelo selo Biscoito Fino

Beethoven começou a escrever sua Quinta Sinfonia em 1805, imediatamente após ter terminado a Terceira. Entre as duas há uma óbvia afinidade expressiva, um sentimento de exaltação impossível de definir em palavras, mas usualmente descrito pelo termo ‘heróico’ que, por isso mesmo, Beethoven associou à Terceira.

A idéia central da Quinta é tão poderosa e avassaladora que é difícil entender como Beethoven conseguiu interromper a composição e deixá-la de lado durante todo o ano de 1806, para só retomá-la em 1807. Felizmente, no início de 1808 a obra estava pronta e foi dedicada ao conde Razumovsky e ao príncipe Lobkowitz, dois dos principais mecenas de Beethoven na fase intermediária de sua carreira.

O que teria levado Beethoven a interromper a composição da Quinta? Não temos informações concretas mas podemos fazer algumas especulações. A primeira constatação é que Beethoven parou a Quinta para escrever a Quarta, uma obra mais leve e bem humorada. Então, parece que houve alguma interferência externa, algum evento na vida de Beethoven que distraiu sua atenção. A mais óbvia possibilidade é seu envolvimento afetivo com a condessa Theresa Brunswick que ocorreu justamente naquele ano. O compromisso entre os dois parece ter afastado Beethoven dos sentimentos dramáticos da Quinta e induzido a uma fase de bons humores, da qual a Quarta seria testemunha. Uma outra possibilidade é que Beethoven precisava compor suas sinfonias aos pares, com climas expressivos alternados: uma dramática alternada com uma mais leve. Simplesmente seria assim que sua cabeça funcionava, como se cada sinfonia representasse o contraste entre o primeiro e o segundo temas de uma vasta obra em forma de sonata, independentemente do que estivesse ocorrendo à sua volta.

É ainda possível que Beethoven tivesse realmente hesitado sobre os caminhos que a Quinta o estariam levando. Essa sinfonia nos parece hoje tão familiar que não nos damos conta da novidade que ela representou no seu tempo. A Quinta Sinfonia revoluciona o modo como os temas deste gênero eram concebidos. A fórmula desenvolvida por Haydn, que Beethoven adota com poucas variações nas obras anteriores, é que uma sinfonia devia começar com uma introdução lenta, criando uma expectativa para a apresentação do primeiro tema, que aparecia então, quase sempre, na forma de uma melodia, mais ou menos extensa, mais ou menos cantabile, mas que deveria deixar uma marca na memória para que pudesse ser desenvolvida posteriormente. Uma tradição alternativa, oriunda da tradição operística, recomendava que a sinfonia começasse com uma barulhenta fanfarra de abertura para que o público prestasse atenção à entrada do primeiro tema.

A Quinta de Beethoven rompe com essas convenções. Não há introdução lenta, nem fanfarra de abertura. Começamos in media res, em plena ação dramática, com a fanfarra de abertura transfigurada em puro pathos, num gesto que cumpre a dupla função de brevíssima introdução e de material temático para o desenvolvimento de toda a sinfonia.

Essa idéia de conformar a Sinfonia às exigências do drama não vem da tradição de Haydn, para quem a forma era uma questão de equilíbrio arquitetônico. A idéia aparece pela primeira vez nas últimas sinfonias de Mozart. Beethoven levou esse princípio mais longe do que Mozart teria sonhado. Lembremos que Beethoven era um leitor assíduo da dramaturgia teatral. Suas diversas aberturas programáticas testemunham esse interesse. Shakespeare era um dos seus autores favoritos. Podemos até dizer que o tema inicial da Quinta está para a Música, assim como o monólogo “Ser ou não Ser” do Hamlet de Shakespeare está para o Teatro.

O motivo inicial da Quinta é provavelmente a idéia musical mais conhecida de toda a história da música. A despeito das anedotas que já se contaram a seu respeito, como a história das batidas do destino na porta do compositor, a sua teatralidade é abstrata e não há nenhum propósito em vinculá-la a significados extra-musicais que teriam eventualmente passado pela mente do compositor quando a concebeu. A beleza dessa poderosa interjeição musical cresce na proporção direta de sua ambigüidade. É curioso notar que, apesar de veemente, a orquestração em uníssono abstém-se de usar todo o potencial sonoro que o compositor colocou à sua disposição. Nesta obra Beethoven utiliza pela primeira vez três trombones em suas sinfonias. Não obstante o poder desses instrumentos, Beethoven escolhe usar apenas cordas e clarinetes na abertura, reservando os trombones para um clímax posterior.

Mas o verdadeiro ‘ovo de Colombo’ de Beethoven foi perceber que esse motivo conciso, uma vez submetido a sucessivas transformações, prestar-se-ia à construção de um discurso musical inteiramente baseado na sua repetição obsessiva. É plausível dizer que tudo nessa Sinfonia, em última instância, pode ser reduzido ao motivo gerador. Realiza-se aqui, em sua plenitude, o ideal de Haydn da organicidade do discurso musical que preconizava que os elementos de uma música devessem ser gerados a partir de uma célula-mater.

Aliás, não só o primeiro movimento é construído a partir do motivo inicial, mas, a rigor, todos os quatro. Embora o impacto inicial do primeiro movimento fique indelevelmente fixado na nossa memória, o ponto culminante da obra está no último, que também utiliza uma derivação ternária do ritmo original. Dentre os quatro movimentos, é o mais longo e o mais elaborado, o que apresenta as sonoridades mais poderosas.

Schumann foi o primeiro a reconhecer na Quinta de Beethoven a influência da música francesa. Em Paris, no período posterior à revolução, as manifestações musicais em praça pública, com forte conotação política, criaram um novo estilo musical, caracterizado pelas marchas para fanfarras de sopro e percussão. Esse novo estilo ganhou forma na ópera francesa pós-revolucionária, chamada de ópera de resgate, a qual retrata a jornada do herói romântico das trevas para a luz. Esse modelo narrativo, de drama que acaba em happy-end, foi inicialmente usada nas obras de Méhul e Cherubini, as quais, por sua vez, tiveram forte influência sobre Beethoven.

A Quinta Sinfonia, assim como a Terceira anteriormente, é baseada nesse paradigma. O primeiro movimento em dó menor expressa o sentimento de conflito e luta, enquanto os seguintes progridem gradativamente para sua superação, culminando no sentimento de exultação e vitória do final em Dó maior.

Rodolfo Coelho de Souza é compositor, doutor em composição pela University of Texas at Austin e professor da Universidade de São Paulo – Ribeirão Preto.

I Maestoso
IV Scherzando
V Agitado
VI Alegre
VII Valsa
VIII Saudoso
IX Humorístico

John Neschling regente
Osesp
Gravado ao vivo em abril de 2007 na Sala São Paulo

Camargo Guarnieri nasce em 1907, em Tietê, cidade do interior do Estado de São Paulo, e bem jovem passa a figurar nos repertórios das salas de concerto. Os críticos logo percebem que a música desse paulista não se deixa dominar pelo exotismo evidente encontrado em ritmos de dança e nos instrumentos populares, como bem observou seu contemporâneo e amigo Aaron Copland:
“O que mais me agrada na sua música é a sua expressão emotiva sadia – é uma exposição sincera do que um homem sente… Sabe como modelar uma forma, como orquestrar bem, como tratar eficientemente o baixo. O que atrai na música de Guarnieri é o seu calor e a imaginação que vibra com uma sensibilidade profundamente brasileira. É, na sua expressão mais apurada, a música de um continente ‘novo’, cheia de sabor e de frescura”.
De fato, Camargo Guarnieri nutre grande afeição pela polifonia e, talvez por esse motivo, já maduro vai para a França aperfeiçoar-se com Charles Koechlin, lá permanecendo entre 1938 e 1939. Estimulado por esse importante e breve contato passa a compor sinfonias alcançando renome e premiações importantes com o Concerto nº 1 para violino (1942), as Sinfonias de nº 1 (1944) e de nº 2 (1946), e o Choro para piano e orquestra (1956), para citarmos apenas algumas obras.

Em 1957 é provável que o compositor tenha se lembrado novamente de seu mestre francês –músico polifacetado que era fascinado pelo cinema– ao aceitar a encomenda para fazer a ilustração musical do filme Rebelião em Vila Rica, origem da Suíte que será composta no ano seguinte. Os irmãos Geraldo e Renato Santos Pereira assinam o roteiro e dirigem o filme cujo enredo interpela os sentimentos básicos do ser humano como amor, ódio, medo, felicidade e esperança. Os autores, porém, falam sobre política e, para tanto, estabelecem uma analogia com um fato histórico do Brasil do século XVIII quando o povo que se concentrava principalmente na cidade de Vila Rica –hoje conhecida como Ouro Preto– clamava por liberdade. Os personagens daquela rebelião que culminou em morte e prisões emprestam seus nomes para os irmãos Santos Pereira, embora a trama transcorra no ano de 1945 com estudantes universitários.

A música de Camargo Guarnieri é decisiva na ilustração das cenas que narram a vida da pequena cidade onde os alunos se revoltam com a mudança de orientação da Escola, por determinação do Governo, defendendo o Diretor substituído e conclamando o povo contra o despotismo dos administradores. Há romances, brincadeiras, traição e fatalidade que permeiam as vidas daqueles jovens e evocam fatos verídicos do passado.

Concluído o trabalho, o compositor aproveita trechos inteiros da trilha sonora, reorquestra alguns e inverte certas partes para alcançar, no ano seguinte, o formato da Suíte Vila Rica onde constarão dois títulos de ritmos populares dançados cabendo aos outros segmentos da obra as denominações dos afetos que evocavam no filme. Entre as principais diferenças da trilha sonora com a obra de 1958 está o deslocamento do Maestoso que encerra o filme para a abertura da Suíte. Originalmente a música servira para homenagear o herói assassinado pela polícia. Por sua vez, o Andantino, segunda peça da Suíte, fora usado para a abertura do filme, momento em que o público acompanha as primeiras tomadas da cidade e os créditos da filmagem. Ao Misterioso, como o nome sugere, tinham sido justapostas certas cenas de tensão, como quando os alunos planejam criar um ambiente de pânico na população, ou quando um dos moços do grupo -o que trai seus amigos- invade a Escola durante a noite. E encadeando as peças independentemente das funções que cumpriam, Guarnieri contrasta o Misterioso com o solo de flauta que percorre todo o Scherzando, melodia que conferiu leveza ao momento em que o herói reencontra sua amada após breve ausência da cidade.

As nove melodias folclóricas fornecidas pelos autores do filme foram harmonizadas pelo compositor para serem cantadas, com acompanhamento de violão ou em coro, pelo grupo de estudantes nas ocasiões de serenatas e festas. Delas, apenas a conhecida como Tim, tim, oi lá lá será aproveitada na Suíte, no Agitado, onde o tema é exposto pelo oboé e, em seguida, por flautas e clarinetas. São estes os instrumentos que dialogam com o violino, durante o Alegre, com o mesmo espírito festivo que fora utilizado no filme para ambientar uma cena externa onde a musa do poeta escorrega e ele vem socorrê-la. É esta jovem que em outra situação executa ao piano a Valsa cujo tema, orquestrado, faz a ligação de certas passagens da história. Além de incluir a versão orquestral na Suíte, tempos depois Camargo Guarnieri transformou a Valsa em peça de concerto dedicando-a a Vera Sílvia, sua esposa.

O tema do Saudoso, na clarineta ou nos violinos, é ouvido durante o enredo quando os alunos são inteirados do afastamento do professor do qual tanto gostam da direção da Faculdade e, adiante, ao saberem quem o substituirá na função. Contrastante, o Humorístico é, de fato, a ilustração musical dos trechos mais descontraídos, enquanto os alunos rebeldes retiram seus pertences da república onde residiam e passam a morar na rua. A Suíte conclui com um Baião, dança característica do nordeste do Brasil, curiosamente empregada pelos autores do roteiro numa situação familiar, formal, onde mãe e filha aconselham o professor execrado pelos alunos a abandonar a briga. Quando a partitura ficou pronta Camargo Guarnieri dedicou-a ao Ministro da Educação e Cultura, Clóvis Salgado, para quem trabalhava desde 1956 como Assessor Artístico.

Flávia Camargo Toni, curadora do acervo Camargo Guarnieri no Instituto de Estudos Brasileiros da USP.

John Neschling regente
Osesp
Coro da Osesp
Gravado em fevereiro de 2002 na Sala São Paulo

Na aguda tonalidade de si bemol maior, a versão original celebra o Sete de Abril de 1831, quando D. Pedro I abdicou em favor de seu filho, D. Pedro II, monarca nascido no Brasil. Muito embora a música para o poema de Ovídio Saraiva de Carvalho e Silva, intitulado Os Bronzes da Tirania, tenha sido reconhecida como Hino Nacional, não houve lei no Império que a oficializasse. Com a República, em 1890, ela foi formalmente adotada. Em 1922, quase um século após sua composição, com novos versos escritos por Joaquim Osório Duque Estrada e o acréscimo do refrão “Ó Pátria amada, idolatrada, salve! salve!”, o Ouviram do Ipiranga passou a ser o poema oficial do Hino Nacional. Somente em 1942, estabeleceu-se a orquestração de Antônio de Assis Republicano, na propícia tonalidade de fá maior (tanto sob o ponto de vista vocal como sinfônico). A partitura utilizada aqui é da Criadores do Brasil, a editora da Osesp, sob minha revisão musicológica.

Rubens Ricciardi, compositor e professor titular da USP.